PREMIERE 2023

POVEŠENI POGLED

Premiere APT-a v letu 2023...

Boris Vian: PENA DNI

Boris Vian je bil del pariškega eksistencialističnega kroga, ki sta ga vodila Jean-Paul Sartre in njegova življenjska sopotnica Simone de Beauvoir. Vian je od leta 1946 s svojimi Kronikami sodeloval tudi v Sartrovem časopisu Les temps modernes. Bil je predstavnik toplega toka francoskega eksistencialističnega gibanja, ki je svoje zatočišče našlo v pariški četrti Saint Germain des Pres na levem bregu reke Sene. Vianovo besedilo je polno drobnega humorja, besednih iger, dvoumnosti, hipnih domislekov.

Colin je mlad Francoz v Parizu, ki bi se rad zaljubil, kot sta zaljubljena njegova prijatelja Chick in Alise, s katerima preživljajo dneve ob poslušanju Duka Ellingtona in ob kuharskih umetnijah strežaja Nicolasa, ki s klavirjem meša koktajle in lovi jegulje za pašteto v kuhinjskih odtokih. Colin na zabavi prijateljice Isis spozna Chloe, ki ima modre oči in uporablja parfum iz dvakrat destiliranih orhidej. Colin in Chloe se poročita. Na poročnem potovanju Chloe prime sneg in začne kašljati. Ker se kašelj ne poleže, odide k zdravniku in v idilo mladosti v od resničnosti ukrivljenem Parizu vstopi tragedija: Chloe je v prsih zrasel lokvanj,  ki ga lahko zadušijo samo druge rože. Colin zasuje Chloe s tulipani, nageljni, potonikami, sivko, orhidejami, vrtnicami, lilijami, gladiolami, vijolicami, irisi, marjeticami, narcisami, dalijami, rožmarinom, šmarnicami – vendar ni dovolj. Lokvanj raste in razžira Chloejina pljuča in Colinov denar kopni. Medtem postane Chick nevarno obseden z zbiranjem filozofskih del Jeana-Sola Partra, kar v obup spravlja njegovo Alise, ki se iz groze odloči za teroristično akcijo. Postopno propadanje ljudi, ki jih ima rada, močno bremeni tudi malo miško, ki prebiva v Colinovem stanovanju ...

 

Roman Pena dni Borisa Viana (1920-1959), pisca, pesnika, glasbenika, inženirja in ljubitelja surrealizma, v skladu z geslom gledališke sezone APT 2023 Povešeni pogled vsebuje od realizma ukrivljeno zgodbo, izkrivljeni Pariz, ki je izrazito avtorjeva subjektivna interpretacija – osebni pogled. Vianov Pariz je Pariz njegovega časa, za mlade ljudi ga obvladujeta jazz in filozofija, iluzija idealne mladosti, Vianov Sartre je Jean-Sol Partre, njegov Gnus pa knjiga Bruhanje. Tako so od resničnosti odmaknjeni, izkrivljeni, subjektivno povešeni tudi drugi elementi Vianove zgodbe in za pogledom slutim specifično osebo, interpretacijo, specifične oči. Uprizoritev se namerava osredotočiti prav na te povešenosti, na odklone od realnega, nepričakovane proporce, barve, predmete, ki se ne obnašajo kot predmeti, ki so več kot mrtvi objekti; na živali, ki so več kot neme spremljevalke ljudi. Vianov Pariz je humoren, nepričakovan, nepredvidljiv, očarljiv, pretkan s simboli in asociacijami, vendar za tem radoživim veseljem življenje skriva svoj resni, celo tragični obraz: bolezen, odvisnost, pomanjkanje denarja, obup in samomor. Vian piše o svojem času skozi specifični, vianovsko povešeni pogled.

Jean Cocteau je napisal, da način pisanja v romanu Pena dni izpričuje specifičen vianovski svet, ki mu niso tuje Jarryjeve prvine patafizike. Utripanje tega njegovega sveta določajo odnosi, porojeni iz samosvojih - naključnih besednih situacij, ki množijo nove pomene. Tako smo priča slikovitim {tudi nasilnim} slikam posameznih prizorov, ki reprezentirajo človekove želje.

 

»Prostor, v katerem živimo, s pomočjo katerega smo izvlečeni iz samih sebe, v katerem se odvija erozija našega življenja, našega časa in naše zgodovine, ta prostor, ki nas gloda in najeda, je sam po sebi tudi nekakšen heterogen prostor.« Takrat že govorimo o utopiji (Foucault). Ker se  zavedamo neobstoja idealnega kraja, si zavestno izberemo drug kraj, da lahko realno zbežimo pred realnostjo, pa najsi bodo to sakralni objekti ali zabaviščni park.

 ---

 Koncept uprizoritve

 

Barvit in asociativno polimorfen svet posameznih likov, prostorov in situacij, ki nam jih podaja Boris Vian, je nedvomno že nekakšna scena in nekakšna akcija, ki pomeni reprezentacijo, ki kliče k svoji {scenski} interpretaciji, inscenaciji:

- Edward Kennedy »Duke« Ellington, ameriški glasbenik in skladatelj. Ellington je bil eden največjih jazz skladateljev in pianistov v ZDA. Imel je zelo velik vpliv na celoten razvoj jazza, tako v ZDA kot drugje po svetu;

- vianovski dialogi, polni suspenza in ekscesa in miselnega obrata;

- živ prostor za imaginacijo in inscenacijo Ideje {»kar me zanima, ni sreča vseh, ampak sreča vsakogar«};

- Jean Paul Sartre, avtor filozofskega preloma misli v 20. stoletju, eksistencializem;

- simbolna in ritualna funkcija prehranjevanja {med Francozi} kot načina komunikacije;

- simbolna in ritualna funkcija poroke;

- simbolni pomen rož;

- funkcija umora.

 

V gledališkosti inscenacije nas primarno zanima:

- telesnost besed;

- razčlemba ter variabilnost posameznih ritmov podajanja besede in giba;

- akcidentalna razmerja performativnega telesa, besede in dramske situacije;

- zaum prostorske kompozicije iz realnega v abstraktno in vice versa;

- relativnost hierarhije: človek, žival, predmet;

- iskanje in vzpostavitev primarnega v naključnem in naključnega v primarnem;

- oblikovanje kompleksnosti značajev, izjav, gest, deklaracij posameznih likov;

- vzpostavitev specifične poetike, ki izhaja iz Vianovega besedilnega sloga, tudi dialog med prostorom, likom, predmetom, zvokom, tišino, besedo.

 

Literarno gradivo, ki ima linearnost in grajenje napetosti v  lastnem propadu, je lahko tudi preporod za novo dimenzijo. Če so v romanu besede, ki nam rišejo svet in odnos, nas v inscenaciji zanima iskanje telesnosti besed. Specifični vianovski besedni svet tako dobi soigralca v performativnem telesu in s tem odpira mnoštvo novih interpretacijskih dimenzij. Abstrakcija teles, besed in ritma le-teh bo v kombinaciji z barvami, predmeti, zvokom prikazala konstrukcijo ter dekonstrukcijo bivanja in hkrati sledila naraciji Vianovega romana. Prav tako nam večplastnost romana daje priložnost poglobljenega študija esenc posameznih likov in njihovih razlogov obstoja: Zakaj obstaja lik in kakšno lastnost ima ali funkcijo? Predpostavljamo, da se  vsi dogodki zgodijo z razlogom, zaradi lastne rasti ali lastne eksistence. Želimo si, da bi projekt z (meta)fizično podobo in kompozicijo (scena/kostum/luč/glasba/telo) odzvanjal to abstrakcijo in hkrati konkretnost vianovstva.

 

Jana Menger, režiserka in koreografinja predstave

Eva Mahkovic, avtorica priredbe besedila predstave

Sandi Jesenik, dramaturg predstave

Marguerite Duras: ZAMAKNJENOST LOL. V. STEIN  

Zgodbo Lol V. Stein pripoveduje Jacques Hold, ljubimec Loline prijateljice iz mladostnih let, Tatjane Karl, ki se v nekem trenutku zaljubi v Lol. Jacques zgodbo sestavlja s pomočjo elementov, ki jih pozna na podlagi Tatjaninega pripovedovanja in svoje fantazmatike {domišljije} oziroma hipotez. Zgodba, narativ ki to ni, se zgošča in premešča okoli enega samega temeljnega prizora, sprožilca, simptomatskega dogodka, na katerega se večkrat dogodkovno vračamo:

Ko je bilo Lol devetnajst let, je bila z zaročencem Michaelom Richardsonom na plesu v kazini v Town Beachu, na katerem se je pojavila Anne – Marie Stretter in ji na licu mesta prevzela zaročenca. Ta prevzem je vzrok Loline prevzetosti {ravissement pomeni krajo, vzetje kot prevzetost, ekstazo, zamaknjenost…}, saj jo ta sekvenca v vseh pogledih odločilno zaznamuje, naddoloči, zamakne! v svetu, v katerem sicer še naprej živi. Kot rečeno, sekvenca je skozi predstave Jacquesa Holda, ki Lol spozna deset let pozneje, večkrat subjektivno interpretirana. Hold se zaljubi v njeno »prevzetost« in je v romanu narator {njene} zgodbe:

Lol je mladost preživela v South Tahla, v šoli pa je tesno prijateljevala s Tatjano Karl. Po dogodku na večernem plesu v Town Beachu, kjer ji je prav Tatjana stala ob strani, je Lol za nekaj časa zanihala na robu norosti, a se kmalu zatem poročila s prvim moškim, ki je zanjo pokazal zanimanje, Jeanom Bedfordom. Z njim se je preselila v U.Bridge, imela tri otroke in tam preživela deset let, o katerih ne izvemo nič več. Naracija se razplamti v trenutku, ko se Lol in Jean Bedford po desetih letih vrneta v South Tahla in se naselita v hiši njenih pokojnih staršev. V nekem trenutku Lol, ki dneve preživlja sama, umaknjen od sveta, zasliši par, ki gre mimo pod njenim oknom. Lol sliši žensko reči, Morda mrtva, vidi, kako se malo naprej v parku na skrivaj poljubita, nakar se moški vrne nazaj po poti mimo njenega okna. Ženska se ji zdi nekam znana. Od tega trenutka dalje se Lol vsak dan odpravi na dolge sprehode po mestu, oprezujoč zlasti za zaljubljenimi pari. Na enem teh sprehodov zagleda moškega, ki je šel mimo njenega okna in sledi mu, dokler se mu ne pridruži ženska, ki jo zdaj prepozna kot Tatjano Karl. Lol poišče naslov Tatjane Karl, jo obišče na domu, kjer živi z možem Pierrom Beugnerjem in kjer je prav tedaj prisoten tudi Tatjanin ljubimec, sicer sodelavec njenega moža, Jacques Hold.

Na tem obisku Lol popolnoma prevzame Holda, lahko bi celo rekli zelo načrtno. Lol noče, da bi Hold zapustil Tatjano, želi, da se še naprej videvata, sama pa je med njunimi skrivnimi zmenki prisotna tako, da spi v riževem polju pred hotelom, kjer se ljubimca videvata. Jacques to ve in se še naprej videva s Tatjano, da bi ustregel Lol, Tatjana pa čuti, da je nekaj narobe. »Združitev« Lol in Jacquesa ima obliko potovanja z vlakom v Town Beach, na kraj dogodka, kjer obiščeta zloveščo kazinsko plesno dvorano. Noč preživita v hotelu in se vrneta naslednji dan, ko naj bi se Jacques spet dobil s Tatjano na običajnem mestu. Lol od Jacquesa zahteva, da se protokola zmenka s Tatjano drži, hkrati pa celo pot nazaj, kot že prejšnjo noč v hotelu, še bolj odmaknjena in čudna kot navadno, kar namiguje, da je Lol znorela. Zaključni stavki romana kažejo v nekoliko drugačno smer> da Lol poskuša nadaljevati s tem, kar jo najbolj osrečuje, prisostvovati zmenkom Jacquesa in Tatjane tako, da se nahaja, speča, v rževem polju nasproti hotela, kjer se dobivata.  

 ---

Jacques Lacan> Poklon Marguerite Duras, o Le Revissment de Lol V. Stein

Jacques Lacan je leta 1965, leto po izidu romana M. Duras, napisal v žanru poklona M. Duras analitično pismo o Lol V. Stein. Ker se nam zdi za našo  gledališko inscenacijo pomembno referenčno = analitično mesto, navajamo iz pisma nekaj temeljnih poudarkov, ki literarni rebus Lol. V. Stein depsihologizirajo na Lacanu svojstven način:

  • že otvoritveni zastavek besednih iger v povezavi z naslovom – Le Ravissment – Lacan opredeli kot uganko; namreč ravissment pomeni prevzetost, ugrabitev, krajo, iztrganje, zamaknjenost, ekstazo…Glede na narativ romana lahko izpostavimo, da junakinji ukradejo njenega zaročenca, kakor ona proti koncu ukrade ljubimca svoji nekdanji prijateljici. Hkrati pa je vseskozi v igri njena ekstatičnost {zamaknjenost, prevzetost} glede na dogajanje okoli nje, tudi ona je zaradi »kraje« »iztrgana iz sveta«, izvržena iz njega, obenem pa ima prav zaradi tega moč »iztrgati« {prevzeti} druge. A za Lacana nastopi uganka tudi skozi vprašanje, ali Lol V. Stein prevzetost določa objektivno ali subjektivno? Njegov odgovor gre v naslednjih smereh: Prevzeta {ravie}> pomislimo na dušo in na učinek lepote; prevzemajoča {ravisseuse} je podoba, ki nam jo vsili ta lik ranjene, od vsega pregnane ženske, ki se je ne drznejo dotakniti, vendar vas ima v oblasti. Obe modalnosti se prepletata v šifri, ki jo razkrije to spretno oblikovano ime, obris zapisa: Lol V. Stein. Lol V. Stein> papirnati krili, V škarje, Stein, kamen, v ljubezenski igri ugibanja se izgubiš {Jeu de la mourre, igra na prste < v tem primeru igra ugibanja list, škarje, kamen; homofonija jeu de l' amour, ljubezenska igra}.
  • Prizor, na katerega je roman samo spomin, je pravzaprav prevzetost dveh v plesu, ki ju poveže, in to pred Lolinimi očmi, ki je, skupaj s celotno dvorano, tretja! Lol bo v tem primeru doživela, kako ji ženska, zgolj s tem, da se je nenadoma pojavila, ugrabi zaročenca.
  • Sledeč nekemu klišeju bomo mislili, da Lol ponavlja dogodek…Zelo grobo gledano lahko ponovitev prepoznamo v tem, kako se Lol odslej večkrat vrne k oprezanju za parom ljubimcev, v katerem je kot po naključju znova srečala prijateljico izpred dramatičnih dogodkov, ki ji je ob le-teh stala ob strani: Tatjano. Tu se ne ponovi dogodek, temveč se ponovno zaveže nek vozel, ki spet prevzema, toda koga? Njegovo ime je Jacques Hold. A tudi on ni to, kar se zdi, namreč {enopomenski} glas pripovedi; je bolj tesnoba pripovedi.
  • Nit je treba pograbiti v prvem prizoru, kjer je Lol dobesedno oropana svojega ljubimca, se pravi, da ji je treba slediti v motivu obleke, ki tukaj podpira fantazmo, na katero se bo Lol kasneje navezala, fantazmo nekega onstran, za katerega ne zna najti besede, te besede, ki bo za vsemi tremi zaprla vrata in ki jo je navezala na trenutek, ko bo njen ljubimec slekel obleko, črno žensko obleko, in razkril njeno goloto…do neizrekljivega te golote, ki si prizadeva nadomestiti lastno telo.
  • Ali ni to dovolj, da bi spoznali, kaj se je zgodilo Lol in kar razkrije, kako je z ljubeznijo…Kaj bi rekli, če bi tisti večer, pri Lolinih strastnih devetnajstih, vam slekli obleko, na kateri bi bila vaša golota in ji dajala njen blesk…Da, za eno noč, vse do zore, ko je na tem mestu nekaj popustilo, ste bili:
  • središče pogledov. Kaj skriva ta izraz? Sledimo Lol, ki na prehodu od enega k drugemu pograbi talisman, ki ga vsak naglo odvrže kot nekaj nevarnega: pogled. Vsak pogled bo vaš, Lol, tako kot bo očarani jacques Hold zase rekel, da je pripravljen ljubiti vsako Lol. To genialno potezo vsebuje slovnica subjekta. Prepričajte se, da je ta pogled povsod v romanu, in ženske v dogodku ni težko prepoznati po tem, da jo M. Duras opiše kot ne-pogled. Pogled se s čopičem nanaša na platno, da bi lahko vi spričo slikarjevega dela odložili {Mettre bas = dobesedno povesili} svoj pogled.
  • Kajti ne poznate tesnobe vpričo tistega, kar vas zadeva {regarden, ne da bi vas gledalo {regarder}. Prav taka tesnoba pograbi Jacquesa Holda, ko skozi okno hotela, kjer čaka Tatjano, vidi na robu rževega polja nasproti hotela ležati Lol. Mesto pogleda se pokaže, ko ga Lol z ustreznimi besedami razkrije v stanju čistega objekta, za še nedolžnega Jacquesa Holda. Gola, gola pod svojimi črnimi lasmi, te besede iz Lolinih ust ustvarijo prehod od Tatjanine lepote k funkciji neznosnega madeža, ki pripada temu objektu.
  • Kljub temu pa prav Lol organizira to bit v troje. In ker bo začel mislim Jacquesa Holda na koncu romana preganjati lol, ko jo bo spremljan na romanje na kraj travmatičnega dogodka – bo Lol znorela. Zdi pa se, da zadnji stavek romana, ki Lol spet privede na rževo polje, pušča vtis manj odločilnega konca od te opazke> pri Lol ne gre zato, da jo razumemo in rešimo prevzetosti.

 ---

Dominiek Hoens: Ko je ljubezen zakon: O Prevzetosti Lol V. Stein

Tudi druga referenčna točka naše gledališke inscenacije Dominiek Hoens povzema Lacanovi aluziji Lol V. Stein na njegov komentar Antigone, ko govori o blesku in med-dvema-smrtma. Lika Antigone in Lol V. Stein si delita lastnost, da sta glavni osebi svojih tragedij, a ne drugače, kot da okužita druge { Kreona in Jacquesa Holda} z gobavostjo srca {in tudi bralca; Julija Kristeva občutljivejše bralce svari, naj se izognejo knjigam Durasove…Smo v njenih /Lolinih/ rokah, pravi Jacques Hold}. Čeprav se bolj zdi, da je tragični lik Jacques Hold, nas Lol postavi v dvoznačnost pozicije, ki jo zaseda ona; in ko smo ujeti v to dvoznačnost, našo pozornost pritegne časovno odvijanje strukture in mesto, ki ga v njem zavzemajo osebe. Hoens pravi, da je roman Durasove dramatičen natanko zaradi odsotnosti slehernega dramatičnega obrata na ravni pripovedi, Lol V. Stein pa pri tem ni pasivni osebek bolečih dogodkov, temveč prej nekdo, ki ostane zvest mestu, ki ga zaseda ob dogodku v kazinu.

Biti prevzet pomeni biti odnešen, biti premeščen, biti v ekstazi, biti razlaščen. Hoens pravi, če gre za objekten genitiv, ga lahko razumemo, kot da je Lol prevzeta spričo prizorov okoli nje, vključno s pasivno opazovanim srečanjem med Michaelom Richardsonom in Anne-Marie Stretter, pa tudi z ljubezenskimi srečanji Jacquesa Holda in Tatjane Karl, ki jih aktivno ne vidi. Če pa ga beremo kot subjektivni genitiv, pomeni, da je Lol ta, ki prevzema druge, ali je vsaj vzrok njihovih prevzetosti. Na ravni pripovedi je Jacques Hold ta, ki je prevzet.

Prizor, ki mu je Lol priča v kazinu in ki strukturira roman, ni preprosto izhodišče pripovedi ali njen travmatični izvor, temveč ima moč, da napravi sleherno pripoved nemogočo. Hoens pravi, kot črna luknja posrka vsako izmed oseb z njihovimi zgodovinami vred. Prizor ima imploziven učinek in vsak poskus prostorske ali časovne ekspanzije napravi izjemno negotov. Foucault je osebe v recits Durasove primerjal z liki, ki jih je naslikal Bacon: s tem, ko ustvarjajo prostor praznine ali razgaljajo odprta usta, oboji razkrivajo izginotje in razkroj telesa.

Je pa še ena komponentna – avdiditivna, ki jo artikulira Hoensova analiza, ko pravi, zdi se, da Lol sliši, česar drugi ne morejo ali nočejo. Prizor, ki ga sestavlja vizualno, vsebuje avditivni element, ki ga odpira in se nanaša na prihodnost.Njeno urejeno in prazno življenje dobi novo smer v trenutku, ko gre mimo njene hiše par in sliši žensko reči> Morte peut-etre, Morda mrtva. V tem trenutku bralcu ni jasno, na koga ali kaj se to nanaša, a Lol to očitno razume kot sporočilo, ki zadeva njeno lastno bit. Hoens pravi, da Lacanovo branje Lol V. Stein pokaže, kako je najbolj problematičen trenutek, trenutek sklepa, navzoč v logiki ljubezni. Ljubezen sestoji iz menjave pozicije od objekta k subjektu želje. Zato ljubezen ne more obstajati brez izgube: da bi dali, česar nimamo, moramo izumiti, kaj bi mogli biti v želji Drugega, in tako izgubiti, kar v resnici smo. Ljubiti je želeti s to izgubo. Lol v. Stein rauzkrije, da če naj bo mogoče to delo žalovanja, mora obstajati temeljna, neupravičljiva vera v točko identifikacije. Ljubiti je postaviti to točko pod vprašaj spričo spoznanja, da lahko njen obstoj zgolj zaigramo {perform}.

---

 Vzgib {za} INSCENACIJO romana ZAMAKNJENOST LOL V. STEIN

Lol: S povešenim pogledom je čakala.
Nihče ji ni odgovoril.
To je bilo namenjeno meni

 

Če iz navedenih teoretskih konsekvenc naracije učinka romana M. Duras sestopimo v območje čiste fenomenologije, ni moč ne prezreti zelo taktilnega stilskega stila pisave M.Duras, ki ga nemalokrat sestavljata le glagol in osebek, a z repetitivnostjo besed, stavkov, celo prizorov, s številnimi ponovitvami in paralelizmi, ponavljajočimi se poudarki, ki dajejo vtis, da s časom nekaj ni v redu in da je določilo za časovnost romana out of joint konstitutivno.  Ta taktilno sublimni pisni repertitorij je na eni strani redukcijski minimalizem par excellence; na drugi pa, kot pravi prevajalka romana, gre za podpis Avtorice, da v njeni literarni produkciji vedno obstaja nek usodni trenutek, neizrekljiv, strašen, iz katerega izvira vse, in ki protagonistke obseda v neskončnost. Takšni kodifikaciji pravi Barbara Pogačnik infinitezimalna skrivnost, nenehno gibanje časa, vročično jecljanje govorice, zasledovanje nevidnega, neizrekljivega, skratka  v luči emblema krožka intelektualcev/pisateljev z Ulice Saint-Benoit – l' off  > torej nekaj, kar se nahaja za prizoriščem, v odmiku, izmaknjenosti, outside, nekaj, kar je na drugi strani, onkraj, za robom. Hkrati pa v Snovnem življenju M. Duras pravi, da pisati ne pomeni pripovedovati zgodb…pomeni pripovedovati vse naenkrat, pripovedovati zgodbo in odsotnost te zgodbe…Lol V. Stein je sesul ples v S.Tahli. Lol V. Stein je zgradil ples v S.Tahli.

{Hkrati pa je geneza romana Zamaknjenost Lol V. Stein zanimiva, saj je najprej začel nastajati kot gledališko delo, ko je režiser Peter Brook predlagal M. Duras, naj zanj naredi kar koli, kar bi ji le padlo na pamet. Tako je nastal najprej dialog za dve igralki, Loleh Bellon in Tatjano Moukine; kar slišim njuna glasova, medtem ko pišem, zabavam se; pozneje so se jima pridružile še tri moške figure, od katerih se ena ni nikoli pojavila na odru. Vse tri ženske figure,  Lola Valerie Stein, Tatjana Karl in Anne-Marrie Stretter, na katere se vežejo moške figure, pripovedovalec Jacques Hold, mož L.V.Stein, Jean Bedford, in njen bivši zaročenec Michael Richardson – so lekcija za moškega, ki bi rad spoznal vsaj del {infinitizemalne} skrivnosti ženske.}

NB! > Inscenacija Zamaknjenost Lol V. Stein  temelji najprej na mobilizaciji naštetih narativnih in infinitezimalnih danosti specifične ženske pisave = oblike v Lol V. Stein M. Duras, kot tudi na aktivaciji suspenznega plota in depsihologizacijskih agiranj v sinkopah, ki ponujajo dominanto ženske igralske interpretacije-, tudi avtonomnega ženskega glasu. Pod dominanto ženske igralske interpretacije mislimo na raziskavo minimalne razlike med govorom in telesom, med pomenskimi razvoji repetitivnih stanj, odtenkov, študije fokusov, pogledov do načrta za {žensko} Telo in preslikavo v njeno telesno kineziologijo, ki pulzira med erosom {in erotizmom} in osnovno koncepcijo ženskega diskurzivnega podpisa, stavka, glasu, ki zre k sklepni lekciji Lol V. Stein, ki zadeva njeno pozicijo kot logični in nujni moment v vsakem dogodku ljubezni. Zakaj gledališki dispozitiv sveta, kakor ga transkribira M.Duras v pričujočem delu, je vase spodvita preiskava nekega mejnega, travmatičnega, das unheimliche sprožišča, ugrabljenega odnosa iz kazinske plesne dvorane, ki je predan analitiki in fantazmatiki številnih možnih očišč {tudi moškega pogleda}.

Zato najprej vnaprej predpostavljamo proces raziskave stoenaindevetdesetih {skrivnostnih} infinitezimalov Lole V. Stein, kakor nastajajo po zaporedju in v repetitivni modifikaciji.

Pri tem mislimo na govor{ico}, telo, glas, akuzmatični glas, kinematično študijo dialektike očesa in pogleda, intervencijo kina, ples kot oblika zaljubljene misli, ples kot tehne, ples kot izzivanje, ples kot diskurz ljubezenskih fantazmagorij in ples kot izguba in sestava balansa med plesočima telesoma, seksualno obeleženima z Željo. Svet Lol V. Stein pa ni zaprta in  morbidna struktura, ni svet refleksij iz poškodovanega življenja, ni kafkajanski blodnjak-, ampak obratno > ta svet je vendar vzniknil iz {barthesovskega} Užitka besedila, Užitka, ki ga Durasova zelo asketsko in obligatorno definira, da se pisava {namreč} zgodi dobesedno skozi telo.

Gledališka inscenacija Lol V. Stein temelji tudi na drugi propoziciji o pisanju M. Duras, pisati pomeni tudi ne govoriti, pomeni molčati, pomeni tuliti, ne da bi se kaj slišalo {pisatelj je nekaj nenavadnega, je protislovje in nesmisel…je pogosto nekaj, kar človeka spočije, nekaj, kar veliko posluša}…Na tem horizontu bo proces nastajanja uprizoritve gradil njeno kontekstualizacijo, durasovski kontekst sublimnosti in retorične elegance, kjer tudi opisi mikro in makro mest dogajanj, funkcije barv {Lol V. Stein v belem, Anne – Marie Stetter v črnem}, detaljni {in zniansiran} opis ženskih teles, podob v prehajanjih in v premenah {stanj}…Tudi scenski = prostorski kontekst bo postavljen v galerijski = razstaviščni prostor, ker bo logični čas {tri modalitete časa} potreboval svojo materializacijo na treh različnih = razlikovalnih fizičnih nivojih. V svojem ultimativnem minimalizmu bo amorfni prostor v fragilnosti belega na belem omogočal tako omnipotenco reprezentacije očesa=pogleda, kot avditivnost akuzmatičnega glasu {off:glas}…

Gledališka inscenacija Ideje Lol V. Stein bo izrazito igralska inscenacija mlajše generacije slovenskega uprizoritvenega prostora; brez klišejev in z željo po novem teritoriju glasu, telesa, narativ, inscenacijo nekega sveta, ki v sodobnosti išče, kaj vse se lahko naučimo od Lol V. Stein: njeno pozicijo kot logični in nujni moment v vsakem dogodku ljubezni. D. Hoens pravi, Lol V. Stein je ta, ki nas prisili, da se vprašamo: kje je objekt? Se pojavi kot borec, ki ga na tragični način izkoristi temačni, želeči Drugi, ali kot »Žid«, ki je nujno izključen, da se lahko vzpostavi univerzalna, pavlovska resnica {Rim. 11}?

Matjaž Berger, režiser predstave

Rudi Šeligo: ČAROVNICA IZ ZGORNJE DAVČE

V letu 2023 je APT tematsko vezan na sintagmo Povešeni pogled.

 

Dramsko delo Rudija Šelige je nadaljevanje njegovega preučevanja figure Lepe Vide, postdramska dekadentna večplastna interpretacija, ki izhaja iz poganske mitologije, skrivnostne magije in usodno privlačne enigmatičnosti {polboginje} Vide oziroma njene čarovniške hčerke Darinke. Tako imamo že v ekspoziciji Vido=pogled, oko, zor in Darinko=dar, darilo, daritev. Njuna divjina, instinktivnost, animaličnost, iracionalnost in božanska lepota sodijo bolj na Olimp kot v Zgornjo Davčo. In prav sem, v »civilizirano«, {v jeziku sociologije rečeno} »družbeno« definirano srednje slojno sodobno družino, se je omožila hčerka slovenske mitološke kraljice.

 

Šeligo v Čarovnici iz Zgornje Davče zoperstavlja {konfrontira} dva diametralno nasprotna in različna {na nek način nezdružljiva} svetova: tostranski svet slovenske duševne otopelosti, ultimativne reifikacije {poblagovljenega sveta}, v katerem so odnosi med ljudmi kot odnosi med predmeti, in neempatičnega družbenega konformizma z onstransko vilinsko čarovniškim principom, ki ga je Vesna Đikanović formulirala kot igro strukturnih prvin podzavesti, seksualnih {ne}moči, ognjenih subjektivnosti, intimno povezanih z naravo, fiziko par excellence.

 

Drama, ki poteka v trinajstih sekvencah, se odvija na prizorišču srednjeslojne slovenske družine, v psihopatologije njihovega vsakdana. Družina se pripravlja na slovesno kosilo. V tretji sekvenci sta Darinka in Niko v postelji, kjer Darinka med pogovorom ne soglaša, da je ženska ali omara ali pa žvrklja za jajca mešat. Želi si otroka, Niko pa ji preračunljivo odgovarja, da ga bosta dobila, ko bo čas in ko bosta imela urejeno. Darinka si želi ljubezni, on pa do nje komunicira preko svojih gonov. Ona mu govori v pesniškem jeziku, on pa jo zavrača s pol uradniškim vsakodnevnim govorom jutri imam službo. V četrti sekvenci se nahajata Mama {Darinkina tašča} in Darinka v vlaku. Mama sprašuje Darinko, če ji je všeč darilo, ki ga je prejela. To je lesena škatla za nakit. Ko ji Darinka odgovori, da ne, Mama nekontrolirano pobesni in jo ozmerja z vulgarizmi: Ti koza, ti! Kuzla ... Baraba! Coprnica, ki si se privlekla s hribov, da bi nas žrla ... požrla ... da bi nas zastrupila ... vzela, kar nam je vredno ... Darinki predpisuje pomirjevalno sredstvo, hkrati pa je njena dikcija izrazito ukazovalna. Ta večplastno nasilni prizor se prevesi v sur realno sceno, v kateri priteče Sprevodnica, ki začne Darinko obmetavati s kozmetično masko, Mama pa ji na glavo povezne ogromno lasuljo. Ta sekvenca maskiranja artikulira emblem {malo}meščanskega nasilja srednjega razreda {v pogojih socializma} in njegovih zunanjih objektnih {statusnih} manifestacij, ki jih na nek način vsa družina vsiljuje Darinki, ker je le-ta povsem drugačna od njih. Prepad med obema svetovoma je nakazan še v peti sekvenci, v katerih se prepletajo Darinkine senzualne replike z Nikovimi in Očetovimi poblagovljenimi prazninami. V sekvenci, ki sledi, se družina pripravlja k slavnostni večerji. Sedijo za mizo in »žrejo«; Darinka pa je sredi njih vsa odsotna, jesti ne more, zato ji pravijo, da je »čudna«. Medtem ko Oče govoriči o pesticidih in antibiotikih, ona le stekleno gleda, Niko zakriči, da bo odšel v hribe, Darinka pa se med vsesplošnim čvekanjem onesvesti. Na tem mestu vplete dramatik v dogajanje magični vložek. Nastopijo Darinka, Ogenj in štiri Kresnice. Oblikovan je kot ritualni ples, z glasbo, ki je anahrona glede na sodobne trende. V ozadju trepetajo ognji, Darinka pa ekstatično pleše. Po prostoru stresa praprot in marjetice ter se zaklinja: Da ne bo več štrig. Da ne bojo po mojem srcu blodili več umazani, drateni in zli duhovi. Slišati je elemente ljudske pesmi, kresnice izgovarjajo uroke: Prva kresna vrh macesna, kjer bo moja sreča resna. Darinka nemo kriči, kresnice pa kličejo mlado sonce in njihov divji ples se vrača k izhodišču. Darinko odvlečejo ven, za njo ostaneta plamen in dim. Osma sekvenca se odvija nato v neolitski jami, v kateri vsa Družina plane na Darinko in jo stlači v prisilni jopič. Darinka sprašuje: Kdo bo zdaj nosil Sonce v moje oči?, družina pa ob njenih besedah pobesni. Vsiljujejo ji hrano, ki jo ona zavrača, Oče jo zmerja s coprnico gorjansko. Mož Niko ponuja Darinki darilo, novo urico Seiko, toda Darinka se mu ne odziva. V deveti sekvenci družina Darinko nasilno hrani. Oče jo zmerja: Prasica gorjanska! Jedla boš ribe in roastbeef! Nosila boš blue jeans, da ti bodo ritnice cvetele kot joški! Poslušala boš zadovoljne Kranjce in se čudila! Žrla boš tablete, kot jih mi vsi! Za vsako ceno jo hočejo prisiliti v svoj način življenja, obnašanja in kar je ostalo od njihovega mišljenja. Ko družini to ne uspe, jo pošljejo v ustanovo zaprtega tipa, od koder se ne vrne.

---

 Rudi Šeligo je v šestdesetih in sedemdesetih prelomni avtor slovenske literarne produkcije, prelomni zlasti na ravni izvrstnega in svojevrstnega sloga in tematizacij svojih literarnih problemov. Nas še zlasti zanima njegov manifest o magičnem gledališču, ki ga dr. Eva Kraševec komentira z naslednjim izhodiščem: Zanimiv je zlasti obrat od popolnega zaupanja besedi k performativu. Zdi se, da je Šeligovo magično gledališče onkraj besede, ki je le začasni označevalec magičnega, trenutku zapisani označevalec tistega bistva, ki je onkraj besed; ključ do magijskega je zanj v ritualu, v živi prezenci, v nedoumljivem, v vsakokratnem performativu. Pri tem se dotika tudi samega izvora gledališča, ki ga razume kot živega v njegovem času. Rudi Šeligo je zelo dobro razumel razvoj sodobnega gledališča in pisal z mislijo nanj. Od tod tudi številni prelomni gledališki dogodki za slovensko sodobno gledališče: npr. uprizoritev Svatbe, Ane in drugih.

 ---

 Glede na čas, v katerem živimo, verjamemo, da je drama Rudija Šelige Čarovnica iz Zgornje Davče ultimativno sodobno besedilo, ki vztrajno drži slovenski pretekli, sedanji in prihodnji čas kot interpretacijski poligon preizpraševanja slovenske mentalitete in identitete v filozofskem in kulturnem kontekstu negativnega totala vprične dobe. Z inscenacijo Čarovnice hkrati gradimo ponovno refleksijo o gledališču {katerem? mimetičnem? depsihologiziranem? intervencijskem?}, ki lahko ima transfer na emancipiranega gledalca oziroma na premik iz gledališkosti gledališča, utemeljenega na t. i. besednem boju, k odstranitvi vsega, kar ni racionalno. Šeligova sfera magijskega gledališča nas vrača k človeku magijsko mitske kulture, iracionalnemu, čustvenemu, k naravi, fiziki, kozmosu in kaosu. Potrebujemo odprto strukturo in novo branje pomena besed.

 

Že Šeligov konceptualni odnos do gledališča kot interpretacije in intervencije v družbeno a priori zahteva, da vsakokratna uprizoritev preseže besedilo samo, saj terja razmislek o premiku besede v pomen in performativno večplastnost simbolnega izraza z gestusom, zelo artikuliranim načrtom giba v prostoru, koncept maske, ki je koncept družbenega demaskiranja, enako napotki za oblikovanje svetlobe, kar nama je kot cinemastoma temeljno pri zasnovi koncepta pogleda, podobe in pojma. Samo besedilo bo reliteralizirano kot filmski scenarij, v katerem se preizprašujejo možnosti pripetosti Šeligovega besedila na sodobnost, vključno z novimi igralskimi razsežnostmi. Na določenih mestih bova Šeligovo besedilo dekonstruirala, tudi obrnila določene fokuse, s tem pa tudi vloge, asociativni imaginarij, seveda v kohabitaciji s Šeligovim meta besedilom, z nujnim sledenjem naracije drame, s tematizacijo nestrpnosti in strahu, ki se iz diahronije z magičnim spremeni v sinhronijo skozi  gibanje, zvok, svetlobo in tako skupno obredje postane neposredno pričujoče za gledalca skozi vse čute in s tem prinese domnevno celostno katarzo tudi skozi čustva.

 ---

 Drugi pomemben gledališki postopek, ki ga želiva poudariti je proces dela z igralci. Delo z igralci in pravzaprav z vsemi avtorskimi sektorji v tem procesu vidiva kot medsebojno oplajanje kreativnosti. Janja Majzelj je igralka, ki je vrhunska v artikulaciji utelešenja najmanjših odtenkov, najbolj skritih človeških občutij v vsej svoji fragilni senzibiliteti, tako skozi besedo kot tudi simbolno govorico in način njenega vrhunskega petja. Delo z njo razpira raziskovanje in globine ogledal gledalčevega pogleda, ki so za naju v tem procesu ključni. Postavlja se nama namreč vprašanje, kdo je Dar-inka danes. Darinka za naju ni več mlado naivno dekle, ki ostaja v stiku s primarnim, ampak v svojem ultimativnem delovanju opolnomočena ženska in mati, katere primarno intuicijo se (navkljub resnici in pristnosti, ki jo zavestno izraža) tlači znotraj njene družine same, kjer se jo nasilno poskuša razvrednotiti in na vsak način konformirati, udomačiti, kompromitirati skozi obče priznane standarde slovenskega srednjega sloja.

 

Gregor Čušin je v svoji prezenci igralsko popolnoma drugačen, igralsko nosi racio, a hkrati mehkobo. Postavila bi ju kot antagonista, v situacijah pa bi želela odpirati kontradikcije njunih likov in razbijati stereotipe spolov tudi znotraj teksta, saj so tudi moški liki (ne zgolj ženski, kot nastavlja Šeligo) prevarani v odnosu do svojih hrepenenj.

 

Zastopanost več generacij, torej medgeneracijski dialog, znotraj predstave odpira različne pripetosti pogleda in časovnega odmika, zato si želim predstavo razpirati tudi s predstavniki mlajše generacije igralcev. Anuša Kodelja in Filip Mramor sta mlada, izredno zanimiva, rahločutna in talentirana igralca in veselim se svežih uvidov, ki jih bosta prinesla s sabo.

 

V uprizoritvi naju zanima ponoven pogled na dramo kot refleksijo, prav tako pa tudi preizpraševanje vizure pogleda v njenem jezikovnem zapisu, starosti in spolu likov, ter nestrpnosti, ki jo tematsko osvetljuje, v želji osvetlitve antagonizmov v sodobnosti. Kaj naš pogled danes vidi in zaradi česa nas je sram v tolikšni meri, da želimo prisiliti drugačno, pozabljeno, primarno, neracionalno v konformizem? Zakaj je toliko nestrpnosti in strahu kot nasprotje ljubezni do različnosti, pravice do drugačnosti? Prav v želji, da sedanjost polno zaživi v vseh svojih segmentih, se preteklost spet in znova zdi ključna.

 

Umetnost in ljubezen sta isto. Sta proces, kjer zagledaš sebe v tem, kar nisi ti. (Chuck Klosterman) V želji odpiranja prostora za domišljijo gledalca za razmislek o povešenem pogledu in kako se le ta aktivno manifestira, ker ne more preseči videnega, pa ga želi, želiva v scenariju aplicirati princip časovnega odmika, časovne ekvidestance, ki od protagonista, pa tudi emancipiranega gledalca zahteva tako biti tu in sedaj na sebi, kot tudi distanco, razmislek in pripetost na obče znotraj lastnega partikularnega. Pravimo, da drevesa rastejo, mi pa se staramo. Samo obe vizuri skupaj nas odpirata v ranljivosti in rasti, zahtevata pa odsotnost ega, odgovornost, krhkost in ljubezen. Takrat tudi mi rastemo.

 

Prostor {scenografka Urška Vidic} obravnavamo, reflektiramo kot amorfno prizorišče akcidentalnega, ki omogoča odzive na premene na dramskih situacijah, ki se tudi znotraj situacij spreminja, hkrati pa ima zaslon s podvojeno konkretno filmsko zgodbo. Le-ta temelji na tako imenovanih božanskih proporcih Fibonaccijevega zaporedja, skrivnostne formule, ki vodi umetnost, naravo in znanost ter se pojavlja tako v arhitekturi, mikro in makrokozmosu, slikarstvu, matematiki, mitskih simbolih ter glasbi. Svetlobo bi želela obravnavati kot gibanje prostora, ki se pripenja na minevanje časa, ki ga vidimo skozi komponente gibanja svetlobe in igralcev v plesu, podkrepljene z gibanjem narave, na primer vetra.

 

Aktualnost tu in zdaj se bo odražala tudi v kostumih Tine Bonča, saj bodo fluidno prehajali iz podčrtane sodobnosti v mehkejše materiale in barve v magičnih delih, kjer se jih bo prijela projekcija.

 

V želji po nagovarjanju das Unheimlich, nekaj neizrekljivo strašnega, tujega, tistega neizrekljivega, skorajda že pozabljenega, se je nujno potrebno odpreti več kot zgolj razumu. Šeligo že v samem besedilu ponuja nastavke za dojemanje prostora in časa kot komponent gibanja skozi Darinkin ritualni ples, ki služi kot nekakšen vstop v magijsko, potopljeno in pozabljeno. Kemijo vstopa v zatrto nezavedno energijo bi želela raziskovati skozi Sufis ples, znan kot obredje božanske ljubezni in mistične ekstaze,  skozi tarantello, ples smrti, ki v transu izloči strup pajka, derviški zikr ples ter afriške obredne ritme s pomočjo Maše Kagao Knez.

 

Skupaj z Larnom Poličem bi se na sferi zvoka in glasbe želela poigravati tako s tišino, šumi, veličastno glasbo kot tudi mantrami in zvoki, ki nimajo not. Slišiva tudi violino Jelene Ždrale, ki se iz klasične izvedbe prelije v prosto gosto gibanje zvokov. Skozi univerzalen jezik glasbe ter igro prostora, časa ter svetlobe se vračamo k čudenju. Vračanje k božanskim proporcem narave, urejene v svojem kaosu, odpira intuicijo ter razpira možnost pogleda, ki lahko preseže videno, se skozi držo pogleda sooči s sabo, s tem pa z Drugim in razkroji madež kot ireduktibilni razcep.

 

V upanju, da uspeva preseči oblike tistega, ki se izraža v besednih izrazih nastopajočih igralcev, bi želela znotraj Čarovnice iz Zgornje Davče po Šeligovih napotkih poudariti predvsem drugo dogajanje, saj je tisto, kar dejanskemu času najbolj manjka, identifikacija in katarza z drugačnostjo. Sodobno magično gledališče preizprašuje in umešča razmerja spolov, ras, manjšin in kakršne koli drugačnosti v prizmo presežnega.

 

Drugačnost se ne razkriva in manifestira skozi realistične zarise, ampak omogoča, da umetnost vsakokrat prikazuje tisto, kar dejanskemu času najbolj manjka, po čemer je najbolj pomanjkljiv (Šeligo, 1988).


Barbara Zemljič in Klemen Dvornik, režiserja predstave

SMREKAR versus CANKAR

gledališče podob po motivih litografij Hinka Smrekarja in
črtic Ivana Cankarja

---

Hinko Smrekar in Ivan Cankar, sodobnika, prijatelja, umetnika, kronista, kritika in vizionarja svoje dobe, ponujata pronicljiv vpogled v genotip naroda in naše kolektivne narodne zavesti, tako rekoč v epicenter slovenske identitete in mentalitete same.

 

Oba ustvarjata z zelo jasnim družbenopolitičnim stališčem in ostrim kritičnim pogledom, druži pa ju predvsem satirični način naracije. Vsak je razvil sebi lasten tip humorja ter mu poiskal izviren in svojstven umetniški izraz v dveh različnih umetniških zvrsteh. Nekako sočasno sta gradila dve svojstveni, a obenem izredno sorodni umetniški poetiki, izvirajoči iz sorodnega doživljanja realnosti in vloge umetnosti v njej. Zato ni naključje, da sta se srečala na življenjski poti in poleg osebnega vzpostavila tudi tesen delovni odnos. Sočasno in med seboj oplajajoče sta ustvarjala opus nekaterih najbolj ikoničnih podob zgodovine slovenske umetnosti preteklega stoletja, metafor in alegorij slovenstva, ki ne zgolj povzemajo geneze našega kolektivnega družbenega arhetipa, temveč služijo obenem tudi kot farsičen opomin, da se zgodovina ponavlja in da se večno vračamo na začetek; menjamo gospodarje, bič pa ostaja kot tudi naš skrivljeni hrbet. Zavestno sta torej lomila mit o gospodarju in hlapcu in dajala svoj umetniški atribut, angažma in koncept hlapcu, Slovencu, Evropejcu, vsakomur.

 

Oba sta izšla iz revnega proletarskega okolja, oba je študijska pot zanesla na Dunaj, kjer sta v takratnem centru političnih moči postala natančna opazovalca družbenih krivic ter predvsem mehanizma in ustroja oblasti ter z njo povezane politične hegemonije.

 ---

 Cankar je kmalu po prihodu na Dunaj zamenjal tehnični študij za humanistični, Smrekar je namero študija medicine opustil in se vpisal na pravo. Oba sta se oboroževala s strategijami in metodami humanističnih znanosti za svojo prihodnjo borbo za pravice malega človeka in oba sta bodisi pod prisilo gmotne stiske bodisi kot načelno odločitev izbrala umetnost kot sredstvo za spopadanje z realnostjo in za ustvarjanje boljše prihodnosti. Umetnost obeh je bila angažirana, oba sta se posluževala elementov komičnosti, satire in farse oziroma humorja kot tiste strategije, ki lahko najbolj kompleksno izpove resnico v celoti in obenem napade nevralgične elemente družbe v upanju na njeno preroditev. Umetnost je postala njuna notranja nuja, umetniški izraz pa najnujnejši in obenem najpopolnejši izraz za artikulacijo lastne misli in ne nazadnje tudi vir preživetja. Da umetnost ni bila le vir preživetja, temveč predvsem notranja nuja, pričata izjemno obširna opusa, ki sta ju v razmeroma kratkem življenjskem obdobju zapustila svojim zanamcem v inspiracijo in poduk.

 

Oba sta izumila svojevrsten slog, vsak v svojem umetniškem izrazu, in izgradila dve izmed najbolj ikoničnih poetik slovenske moderne, katerih sinonima sta Cankarjevo leposlovje in Smrekarjeva grafika.

 ---

V kopici primerjav in vzporednic med umetnikoma se sama ponuja tudi njuna družbena usoda; Cankar je kot “politično nezanesljiv”, obsojen in kaznovan umrl v bedi, njegov likovni sodobnik pa je dočakal strahotno usmrtitev v ljubljanski Gramozni jami. Glede na njun ustvarjalski kredo je politična obsodba in nasilje, s katerim sta bila odstranjena iz javnega življenja, svojevrsten, strašljiv in vsekakor nelaskav poklon njunemu delu. Evidentno pa ostaja, da je njun pogled uzrl resnico, ki je ne bi smel, in da sta za to plačala strašno ceno.

 

Njuna zapuščina ni samo vir inspiracije in študija našega narodnega genetskega in zgodovinskega sestava, temveč nam, zanamcem, z elementom žrtvovanja avtorjev za našo kolektivno resnico zastavlja nalogo, da jo znova obujamo in se z njo borimo proti obstoječi politični hegemoniji ter da z njo prebujamo kritični duh in nadaljujemo nalogo umetnosti, da “naturi takorekoč ogledalo drži, kaže čednosti nje prave črte, sramoti nje pravo obličje, stoletju in telesu časa odtis njega prave podobe”.

 ---

 Avtorski projekt z naslovom Smrekar versus Cankar bo nastajal na presečišču likovne in literarne umetnosti in izvirajoč iz umetniške zapuščine Smrekarja in Cankarja iskal novo gledališko interpretacijo ikoničnih podob omenjenih avtorjev, ki so skozi zgodovino in s časovno distanco zadobile ustaljen in celostni status alegorij: od obupanih idealistov, na truplih zgodovine cvetočih kostanjev, spokorjenih, zlomljenih in utišanih glasnikov resnice, nikoli realiziranih hrepenečih sanj, do podob razstav usmrčenih umetnikov, ki “splošno ugaja”, revščine, skrajne eksistencialne bede, niza naglavnih grehov v obleki slovenske folklore, cikla političnih karikatur “Zrcalo sveta”, ki svarijo pred neskončnim in vsemogočnimi mehanizmi korupcije, eksploatacije in politične hipokrizije,  in do spečega kralja Matjaža, ki nam vendarle še vliva upanje na neko drugačno usodo nekega nedefiniranega dne v daljni prihodnosti.

 

Opusa celostnih umetnikov Smrekarja in Cankarja s stoletje starimi motivi zaobjemata kompleksno zgodovino slovenskega narodnega heroja, ki definira našo lastno identiteto in nam še danes v svetu globalnega korporativizma in poblagovljenega poenotenja srednjega razreda zahodnega sveta dodeljuje specifično senzibilnost, do katere je nujno potrebna opredelitev v vsaki novi družbeni epohi.

 

Današnji trenutek zgodovine ponuja novo branje slovenskih klasikov, ki sodobnost vpenjata v kronologijo zgodovine naroda, in se v sedanjem realpolitičnem trenutku vendarle ne kaže kot svojstvena ali popolnoma prerojena, daleč od tega, da bi bila osvobojena nekdanjih spon in mehanizmov sistemskega nasilja, o katerih poročajo motivi enega in drugega avtorja.

 

Gledališče kot tista umetnost, ki v sebi združuje vse ostale zvrsti umetnosti in hkrati ustvarja popolnoma avtonomen izraz s specifičnimi izraznimi kvalitetami, ki so lastne zgolj njej, se ponuja kot idealen aparat za obdelavo in vnovično združitev sodobnikov in ikon slovenske moderne ter ju hkrati ponudi kot ogledalo sodobnosti.  Gledališče združuje verbalni izraz, se poslužuje postopkov literarne naracije ter narativ obenem prepušča vizualnemu – nememu izrazu podobe oz. slike, ki spregovori z drugo čutnostjo, ki je lastna vizualni umetnosti. V tem spoju različnih umetniških diskurzov nastaja nekaj, kar je primarno gledališko.

 ---

Avtorska predstava Smrekar versus Cankar je zamišljena kot gledališče podob, delno inspirirano pri marionetnem gledališču, ki omogoča magično, nepričakovano, nerealno in obenem tudi farsično; nedramski, nerealistični tip naracije, ki ga ponuja marionetno gledališče, ustreza dramaturgiji frizov – nizu podob, s katerim se izraža Hinko Smrekar, ki z množenjem, repeticijo in variacijo motivov tke mrežo farsičnih in mestoma grotesknih premenjav ter s tem kaže na univerzalnost družbenih mehanizmov in njihovo cikličnost. Obenem dramaturgija asociacij – nizanja podob in gradnje omnibusa zgodb, omogoča uprizarjanje tako črtic in povesti kot tudi manj znane poezije Ivana Cankarja, ki bo literarna oz. tekstualna baza uprizoritve (nenazadnje je Cankar tudi vir Smrekarjevih grafik).

 

Ambicija uprizoritve je ustvariti pronicljivo satiro, ki bi rekonstruirala družbeno identiteto naše politične stvarnosti, in preko evociranja podob preteklosti v trenutnosti živega gledališkega dogodka ponuditi legitimno refleksijo naše kolektivne zavesti.

 

Juš Zidar, režiser predstave