PREMIERE 2018

 2018

LIKI, FIGURE, PARADIGME

… nekateri … so na svoji poti naleteli na samoto in kaos, ko je bil svet miren; drugi so imeli srečo, ko je bil svet v ruševinah … kako je mogoče, da lahko ljudje z odnosi, ki jih vzpostavljajo med seboj prav tam, kjer se izmaknejo naravi, vzpostavljajo pravila, ki jim nastopajo kot prav tako nujna in neizogibna kakor naravni zakoni? ... struktura omogoča razumeti povezavo kontingentnega z nujnim in kako je mogoče, da je neko pravilo ljudi vse do neločljivosti podobno nekemu naravnemu pravilu … (Jean- Claude Milner)

V leto 2018 APT vstopa z naslovom Liki, figure, paradigme. Naslov in teme, ki posledično izhajajo iz njega, merijo na afirmativni princip bivanja in na moč singularnega, na tistega subjekta, ki se je v imaginarnem prostoru ali v realnem kontekstu od-ločil v sebi, za sebe in celo proti sebi, da bi postal jaz … S to ločitvijo, ki je bila simbolna in konkretna, pa je spremenil tudi svojo neposredno okolico, svoj neposredni bivanjski kontekst … Celo več, v določenem smislu ga je mandatno zaznamoval, z etičnim, estetskim programom, s programom, kako subjektivizirati svoj jaz, kako postati svoja možna transcendenca … Zato lahko APTov gledališki program za leto 2018 imenujemo tudi etični program, ker meri na določene implikacije drž, gest, stališč, ker meri na uvid v dokazni postopek v dialogih, v katerih je šele potrebno vztrajati in (v)zdržati …

Po motivih Hermana Hesseja:
DEMIAN (režija: Jana Menger)

Predstava je namenjena predvsem mladostnikom …

Hermann Hesse je leta 1946 prejel Nobelovo nagrado za literaturo. Iz besedila utemeljitve Nobelove nagrade: »navdihnjena dela, ki s čedalje večjo drznostjo in prodornostjo izpričujejo ideale klasičnega humanizma in izredno izbrušeni slog.« Hesse je bil eden redkih, ki se je v nemškem javnem prostoru zavzemal za mir, in sicer od začetka prve svetovne vojne, med drugo svetovno vojno in tudi v povojnem času.

Demian je v Nemčiji prvič izšel leta 1919: pod psevdonimom  Sinclair. Še zlasti se je v tem delu našla izgubljena identiteta nemške mladine po prvi svetovni vojni. Leta 1947 je Thomas Mann v predgovoru k eni od naslednjih izdaj romana »izpod peresa nekega skrivnostnega Sinclairja« poudaril vpliv na generacijo, ki je ravnokar preživela prvo vojno in opisal delo kot nepozabno in čudežno: »To poetično delo je z nenavadno točnostjo zadelo srčiko časa in spodbudilo mlade, ki so se nanj odzvali s hvaležnim vznemirjenjem.«

Hessejev roman strukturno zaznamuje koncept dvojnosti: na vsebinski ravni Sinclairov domači svet svetlobe (in iluzije) nastopa kot kontrast zunanjemu svetu neznanega, ki je obenem privlačno in nevarno; na formalni ravni se prvoosebni pripovedovalec sooča z zunanjim svetom, drugimi liki, v prvi vrsti z Maxom Demianom, svojim drugim, ki sčasoma postane del njega. Konceptu dvojnosti do določene mere namerava slediti tudi gledališka uprizoritev.

Uprizoritev je strukturno členjena v treh etapah.

Prva struktura: »Živel sem dvojno življenje otroka, ki v resnici že ni več otrok. Moja zavest je živela v  domačem in dovoljenem, moja zavest je tajila svet, ki se je svital za obzorjem.« (Hesse: Demian)

Nosilec prve strukture je mlad par, ki  v sebi nosi vitalnost in vedrino mladostne energije, vendar njuno sobivanje v času ter prostoru proizvaja neharmonično, kaotično stanje: tako v dialogu kot tudi v poskusih avtorefleksije.

Druga struktura: »Nič na svetu se ne upira človeku bolj kot iti po poti, ki ga pelje k njemu samemu.« (Hesse: Demian)

V tej strukturi si uprizoritev prizadeva prikazati osebni razvoj od popolne avtodestrukcije do odkritja Abraksasa, idejnega kolektorja, transfernega subjekta, ki omogoča dosego popolnega notranjega miru.

Tretja struktura: »Velika razlika je v tem, ali samo nosite svet v sebi ali pa to tudi veste!« (Hesse: Demian)

Tretjo strukturo tvori en sam prizor, ki ga vpelje Sinclair, vodniki Eva, Pistorius in Beatrice pa se postopno naselijo v prostor. Prizor je zasnovan kot razprava likov, ki postopno drsijo v Sinclairja. Teme razprave so: ljubezen, prenova sveta, povezovanje ljudi, vojna, delitev usode z drugimi, »umreti za idejo«.

Uprizoritev izhaja iz predpostavke, da je osebna rast naloga in dolžnost vsakega posameznika in proces, ki traja vse življenje, za katerega se je treba odločiti in imeti zanj pogum: »Vsakdo od nas mora sam zase odkriti,  kaj je dovoljeno in kaj je prepovedano – njemu prepovedano. Lahko da nikoli ne storiš nič prepovedanega, pa si pri tem vendarle velik lopov. In prav tako tudi narobe.« (Hesse: Demian) Demian pot k samemu sebi jasno ubeseduje, vendar tovrstne poti ni zmožen vsakdo: »Mnogi doživijo smrt in ponovno rojstvo, ki je naša usoda, edino takrat v življenju, ko strohni in počasi razpade otroštvo, ko nas hoče zapustiti vse, kar nam je priraslo k srcu, in ko na lepem začutimo okoli sebe samoto in smrtni mraz vesolja, in zelo veliko jih za zmeraj obvisi na tej čeri in se vse življenje bolestno oklepajo za zmeraj prekletega, sanj o izgubljenem raju, ki so najhujše in najbolj morilske med vsemi sanjami.« (Hesse: Demian)

Izhajajoč iz fenomenološkega dualizma v Hessejevem besedilu režiserko Jano Menger motivira v konceptu uprizoritve raziskovanje odrske (so)učinkovitosti dveh osrednjih uprizoritvenih izrazov, besedila in giba – skozi postopek poskusa njunega ločevanja. Gib in besedilo kot segmenta uprizoritve delujeta ločeno. Med seboj ne nastopata v neposrednem, urejenem dialogu, temveč prav prek različnosti svojih izrazov drug ob drugem vzpostavljata nove pomene, nove odtenke smisla, si med seboj nasprotujeta, se prekrivata, izmenjujeta, govorita na različnih ravneh in različnih mestih.

Janez Vrečko:
KONS:O:VEL (režija: Matjaž Berger)

Predstava nastaja v koprodukciji Anton Podbevšek Teatra in Studia humanitatis, ter v sodelovanju s Cankarjevim domom Ljubljana.

Predstava je posvečena stoletnici smrti Ivana Cankarja.

Čemu Kosovel v tem času? In to kot gledališka uprizoritev, z izvirnim in realnim dramskim besedilom = dramogramom Janeza Vrečka, njegovimi poslednjimi arheološkimi najdbami 22 let mladega pesnika, ki bi rad živel večno in ki ne more tišine doseči, njegovemu radikalnemu branju funkcije mišljenja pesmi in pesmi kot posebni operaciji resnice, pesnika, ki je zapisal, da je njegovo življenje slovensko, sodobno, evropsko, večno. In kot ima vsak svojega drugega, pekel, to so drugi, kot je imel Mozart svojega Salierija, Hamlet svojega Horatia (v obratni, a vseeno interpretacijski funkciji), je imel te(ga) tudi Felix Joseph Kvintiljan Srečko Kosovel … Kot na mnogih mestih svoje prelomne kosoveliane (Srečko Kosovel: Monografija) dokaže Janez Vrečko, je mož, ki je zaprl Kosovela v predal (1926–1967), docela dobro razumel, kaj je zaprl za javni prostor planetarnih razsežnosti, tako kot je to do smrtne izmučenosti neidentitetno skandiralo v Salieriju , ko je s presežnim užitkom govoril o svojem objektu – Mozartu …

Zgodovina je začela delovati zoper Kosovela (Vrečko),  vsaka resnica pa, ki sprejme svojo odvisnost od pripovedi in razodetja, je še vedno zavita v skrivnost. Resnica filozofije pa je, da obstaja samo, če hoče raztrgati njeno tančico (Badiou). Tančico, vel,  pajčolan (Kosovelov potujitveni označevalec par exellence za prikritje stanja stvari, kot so …) je potrebno sneti s Kosovelove podobe common sense, ki mu onemogoča biti – jaz nisem od vas, jaz vedno odhajam … Ker išče(m) čisto novih poti …. mogoče jih najde(m).

Vrečkovo kritično, radikalno, taktilno beleženje vsakega odtenka v razmerju življenje in delo Srečka Kosovela,  in z metodologijo, ki ji lahko z Badioujem ultimativno rečemo  strast do realnega, pred (novega) sprejemnika, interpreta, avtorja postavlja veliko in kompleksno nalogo, ki se mora zavedati, da ga pesnik grabi z zavezo – ker je sestavil svoj svet, svojo filozofijo besed, ki pozivajo, da brez etične revolucije ni mogoče preiti k dejanju …: ne gledati, ampak sodelovati … Avtor dramograma – Janez Vrečko – nam torej mandat kreacije položi pred duha in srca takole – kdo je bil ta skrivnostni mladenič, ki je umrl komaj dvaindvajsetleten in za katerim je ostala pesniška in miselna zapuščina, ki je še nikomur ni uspelo izmeriti v celoti, vendar pa vsakogar, ki se je loti, navdaja s strahospoštovanjem?

Kaj nas torej posebej gledališko, uprizoritveno iniciira v Vrečko-Kosovelovem delu? Na eni strani skrivnost(i) in nova odkritja v Kosovelovi biografiji, ki so imanentno zavezana njegovi umetniški produkciji, tisti del, ki nas pa za uprizoritev še posebej zanima, so njegovi konsi … Skratka, uprizoritvena pot vodi k prelomu, rezu v singularnem, ki ga je zavestno in reflektirano iz na-sebi izvedel za-sebe Srečko Kosovel oktobra 1925, ko je zapisal, a meni ni težko sedaj, ko se poslavljam od sentimentalnega mladeniča in mu podajam roko in želim, da postane mož ... Pot k temu rezu v singularnem – h konsom – najprej vodi skozi prepoznavanje gradiv, ki skozi konse izdelujejo besede v prostoru v območju referencialnosti in semantične dominante, v navezavi na planimetrični, perspektivični, iracionalni in imaginarni (suprematistični) prostor … Kosovel pri tem prelomu išče svojo hojo, svoj iz-hod; prvi aksiom – pesem mora biti kompleks … Tu Vrečko pripozna temeljni vstop v nov poetološki način, ki preko kompleksa vodi h konstruktivnim konsom.

Naslednji toposi so paradoks (ki je mehanikom nerazumljiv), epistemološka drža ali od-ločitev za semantično dominanto (nasproti ničelni točki abstrakcije: vse, kar je v pesmici, mora imeti svoj pomen), upoštevanje in nadgrajevanje simultanosti, upoštevanje tipografske revolucije, onomatopoije, akustične simultanosti, teorije prostora in časa pri Moholy-Nagyju in Elu Lisickem.

Že Boris Paternu je v osemdesetih letih prejšnjega stoletja poudaril ob Kosovelovih konsih, da so cone jezikovnega sporočanja nasproti nejezikovnim še zmeraj zelo močne in semantično konstitutivne, poleg tega so jezikovna sporočila kljub katahrezam še zmeraj pomensko razvidna, tudi njihove zveze s parajezikovnimi znaki so bolj logične kot hermetične … A Janez Vrečko nas preko aplikacije konstruktivistične poetološke doktrine v konsih, v katerih so vodilno vlogo v tekstu prevzeli pomenski elementi, semantična dominanta, pripelje tudi do aplikacije načela gruzifikacije na konse. Vrečko pravi: ker je morala iz tega načela izhajati težnja k informacijski gostoti, ki se kaže povsod v pesmi, je moralo biti  tudi besedno gradivo razporejeno centripetalno, zvedeno v fokus ali akcentuirano mesto na vnaprej določenem mestu konstrukcije. Tudi interferenca pikturalnega, verbalnega in arhitektonsko fizikalnega je v Kosovelovih konsih avtentična ter avtonomna.

Ko je Kosovel leta 1925 na svojem prvem javnem predavanju na Šentjakobskem odru v Ljubljani razkril singularnost svojega konstruktivizma – vsebina se hoče izražati v živi, svobodni organični obliki, biti hoče vsebina in oblika obenem, od tod konstruktivizem –, nas z uvidom v svojo umetniško prakso vodi k temeljnim načelom konstruktivizma: tektonika, faktura, konstrukcija, od dinamičnih form do krive črte, ki ohranja več energije kot ravna, do (Tatlinove) spirale, ki je postala osrednja konstruktivistična dinamična oblika, saj poleg asimptote in drugih geometrijskih in astronomskih semantičnih nizov označuje napredek (Vrečko). Tisto pa, kar iz vseh postopkovnih, metodoloških in poetoloških kriterijev iz-stopa in v-stopa, in je absolutna točka prešitja in naddoločujoča kategorija – je toponim KRAS, rdeča zemlja, jerovica, kamen, poskus zajezitve krasovitosti Krasa, pogozdovanje s črnim borom …, zato je povsem samoumevno, da se je pesnik z njim istovetil in vsak svoj prosti trenutek preživel v njegovem objemu … prav po Kosovelovi zaslugi je Kras, ta v kvadrate razdeljeni ocean … v zavesti Slovencev postal in ostal Kosovelov Kras …(Vrečko)

Kosovelova poetika je  etika, brez etične revolucije ni mogoče preiti k dejanju … Etično je kot izpolnjenje in kot projekt singularnega vezano na projekt umetnosti. V tem horizontu, v borbi za etično poslanstvo, Kosovel pripoznava in upošteva ter artikulira metonimijo Ivan Cankar, še zlasti tam, kjer na-Rod prihaja preblizu hlapčevstvu: Slovenci niso še nikoli bili tako brez misli kakor sedaj, nikoli bolj kratkovidni … edina baza, ki nas druži, je ta, da smo hlapci, hlapci že po svojih najskritejših mislih, hlapci v svoji veliki ljubezni … Ali pa v pesmi Rodovnik:Suženj. Suženj hlapec. Suženj Hlapčevič Hlapec. Suženj Sužnjevič Hlapčevič Ponižni. Suženj II. Suženj Ponižnjevič III. Hlapčevič IV. Janez Ponižni, Strahopetni, Velepotezni. Preiti k dejanju zato pomeni biti avtentičen, avtonomen, nov, novi človek, človek, ki konstruira, izumlja; etična revolucija se izvaja na sebi, Kosovel jo je izvedel in dovršil v konsih … Kosovel pravi iščemo etičnega človeka, povezan bo z idejo konstruktivne afirmacije življenja kot revolucionarna konstruktivnost v smislu etike kot največjega postulata človeške družbe … mi smo v toliko revolucionarji, v kolikor so bili Prešeren, Levstik, Cankar … zrevoltirati svet se pravi dati mu novo vsebinsko obliko, ker za Kosovela vsebina = oblika …

Zato pa je potrebna nova arheologija (nazaj) do pomena besed, nova vsebina = oblika, in to so konsi, njihov upor vsakdanjemu, banalnemu, ruski formalisti bi rekli byt (vsakdanu), stvarnosti, ki jo prikriva pajčolan in se zato kaže kot gola predmetnost … Kosovelove besede rasto v prostor, magija prostora, svetlikanje prostora, a  tu gre za Kosovelov rez, ki ga je dosegel s prostorskim dinamizmom, ki onemogoča linearno ustvarjanje in branje, besede je potegnil iz njihove naravne inertnosti, iz byta, ki označuje malomeščanski življenjski slog, mimesis, kič, statičnost, banalnost, nazadnjaštvo in je kot termin nasproten z avantgardističnimi paradigmami, dinamičnostjo, revolucionarnostjo, antimimetičnostjo … (Vrečko) … Zato je nujen postopek, ki pri pretežnem delu svetovne avantgarde izhaja iz Šklovskega, pri Brechtu pa iz Hegla, postopek, ki se imenuje potujitveni učinek. Kosovelovi konsi so potujitveni učinek, ker je vsakdanji jezik povzročil smrt besed stvari, zato je bilo treba predmete potegniti iz konteksta, iz njihove praktične uporabe, prodreti do arhaičnega, divjega, predkulturnega zauma (Vrečko). A v Kosovelovih konsih se prav na tej sekanti, na tem odtegovalnem postopku zgodi Pesem kot kvintesenca, kot semantična in ontološka dominanta, ki je tatlinovsko topla, bila si mi tako blizu, da me je zeblo med drugimi (Eluard), ki je brechtovski obrat (Kons 5), zato pravi Vrečko, ni naključje, da Kosovel lirske pasaže večinoma postavlja v geometrično sredino svojih konsov (Kons 5), kjer kot tempirana bomba čakajo nepripravljenega bralca, da bi ga vrgla iz znane, banalne vsakdanje situacije,  v kateri mu je minevalo življenje, seštevajoč se do niča … Šklovski pravi: avtomatizacija požira stvari, obleko, pohištvo, ženo in strah pred vojno …

Uprizoritev nastaja na Krasu (vaje, študije prostorov, snemanje Kosovelovih poti itd.), v Zagradcu (kjer domuje Janez Vrečko) in v Cankarjevem domu Ljubljana (vaje in uprizoritev), ki sodeluje pri projektu, in na sedežu Studia humanitatis, ki je koproducent projekta (in ki skupaj z APTom prireja soarejo o Kosovelu pred uprizoritvijo) in v APTu v Novem mestu (vaje, uprizoritve).

Uprizoritev je posvečena je stoti obletnici smrti Ivana Cankarja.

Uprizoritev nastaja kot (lyotardovsko rečeno) navzkrižje : sekanta biografije Srečka Kosovela in konsov, njegove sklepne etape, etape izpolnjenja. Žanr uprizoritve bo dualen: dokumentarna in filozofska drama.

Dokumentarna drama: ker bodo v njej na povsem nov način artikulirani vsi tisti biografski elementi, ki so konstituirali pesnika. Dokumentarna, ker bo sledeč  (tudi in predvsem novim) raziskavam  skušala doseči z logosom uvid v nekaj, kar je v prevladujoči (interpretacijski, šolski in drugi) doksi bil zgolj mit. Kosovelova biografija v takšni razsežnosti javnosti ni ne znana ne pripoznana, zato vidimo v izvirni artikulaciji, kakor jo je z natančnostjo, taktilnostjo in strastjo do realnosti izpisal v drami Janez Vrečko, miselni naboj, interpretacijski suspenz in priložnost Kosovela izstreliti v planetarni filozofski in gledališki kozmos …

Filozofska drama, ker so njegovi konsi filozofski v najboljšem in najsubverzivnejšem pomenu besede. Kako pravi Janez Vrečko: sestavil je svoj svet, svojo filozofijo besed … Ali pa Taras Kermavner: koliko slovenskih pesnikov je znalo slišati in razlagati tišino kot Kosovel, sliši in strmi v transcendenco, ki se posreduje skozi tišino … Filozofski, ker je semantična dominanta konsov (tudi) dotik s tistim, kar je bil za Kosovela prihodnjik, za nas pa je sedanjik (vse o Evropi, o slovenstvu, o singularnem, o etiki, o Krasu, o ekologiji = pesem o zelenem odrešenju itd.) in ob njegovi epistemološki in utopični premoči še vedno futur, še vedno prihodnjik …

Dokumentarna drama pa tudi zato, ker bo v drami nastopil Janez Vrečko kot raziskovalec, profesor in strastnik do realnega … V uprizoritvi bo potekal mehek preliv med dokumentom in interpretacijo, med biografijo in konsi, med Janezom Vrečkom kot komentatorjem uprizoritve in sedemletnim dečkom, ki zna na pamet dvajset Kosovelovih konsov, med igralci, ki bodo v spirali biografije in interpreti konsov, ki bodo v spirali interpretacij zahtevne, kompleksne pesniške zgradbe konsov … Miran Mohar (Irwin), ki je avtor prostora uprizoritve nas transferira, da je potrebno na novo izumiti besede v prostoru, kako bi torej novi Kosovel v novih kapitalskih razsežnostih mislil in pel ta prostor …

Besede v prostoru nas torej v gledališko agonalni raziskavi peljejo k temeljnim gledališkim premišljevanjem, ki jih v nekakšni z(a)vezi s Kosovelovim algoritmom vsebina = oblika narekuje subjekt, ki je miselno in oblikovno prehitel stoletje: v gledališkem postopku bomo sledili odtegovalnemu miselnemu protokolu, ki bo v biografskem luščil parabole, geste, dialog(e), stanja, v konsih pa strukturalno mislili, kaj je Kosovel v resnici pel, mislil in kako bi to počel danes, v času hegemonije tržnega pohlepa oz. v postindustrijskem kapitalizmu …

Priviligirani toponim gledališke raziskave je Kras, Kosovelov Kras.

 

Nebo ni mistika,
Ampak je PROSTOR.
V podstrešnici mi druguje glad,
grenki kruh življenja.
Kličem z belega balkona:
Genij = duh + razum.
Temna, mrzla noč jesenska.
Veter jesenske
omamnosti
Zrak je hladan od dežja.
Lepota novembrske mesečine
na Krasu, skrivnostne.

Boštjan Videmšek:
EMIL ZATOPEK: Lau(f) story (režija: Matjaž Pograjc)

Predstava nastaja v koprodukciji Anton Podbevšek Teatra in Fakultete za šport Univerze v Ljubljani.

Svetovna praizvedba besedila športnika, novinarja in pisatelja Boštjana Videmška.

Emil Zatopek je bil eden največjih športnikov vseh časov. In – brez konkurence – najboljši dolgoprogaški tekač. Statistika je po navadi dolgočasna, toda v Zatopkovem primeru ponuja brutalne presežke, denimo trojno zmago na olimpijskih igrah v Helsinkih leta 1952, ko je z lahkoto zmagal v tekih na 5 in 10 kilometrov, potem pa v svojem prvem maratonskem teku sploh suvereno osvojil še maratonsko zlato. Seveda so serijsko padali tudi svetovni rekordi, a naj bo kar takoj dovolj govoričenja o čudežnih rezultatih, ki so bili le del Zatopkove kompleksne identitete.

Zatopek je odraščal v revni moravski družini, ki je gojila kult pravičnosti. Delati je, v tovarni čevljev, začel že pri petnajstih letih. Do svojega osemnajstega leta – v vsakem resnem športu povsem nepredstavljiv podatek – se ni ukvarjal z nobenim športom, tudi rekreativno ne. Teči je, ironično, začel med drugo svetovno vojno – pod nemško okupacijo. In v to so ga morali skoraj prisiliti – šel je na »tovarniško« tekmo, brez kondicije in enega samega treninga, in osvojil drugo mesto. Začel je redno vaditi – to je bila v času vojne njegova »terapija«.

Ko se je svet malce umiril, je bil Zatopek že skoraj v življenjski formi. Treniral je kot žival. V vseh pogojih. Nekaj takega kot vreme zanj ni obstajalo. Tekel je z ženo Dano, tudi atletinjo in olimpijsko prvakinjo, na hrbtu. Tekel je v globokem snegu. Tekel je po potokih. Ko je bil za več ur obsojen na zaprt prostor, je – perpetum mobile – obsesivno tekel na mestu. Vadil je obut v težke vojaške čevlje in večkrat oblečen v dve, včasih celo tri plasti oblačil. Izumil je tako imenovan »intervalni trening«: nizanje hitrih in počasnih krogov. Slovel je po ubijalskem ritmu – ducate in ducate 400-metrskih krogov »na polno« z vmesnim »ogrevalnim« krogom.

Ko je začel resno tekmovati, je bil star 26 let. Na olimpijadi v Londonu (1948) je osvojil dve zlati medalji – na dan, ko je zmagal v petkilometrskem teku, je olimpijska prvakinja postala tudi njegova žena, ki jo je Zatopek spremljal s kitaro. Zakonca Zatopek sta bila, mimogrede, rojena na isti dan, zato sta se znala pošaliti, da sta se na »isti dan tudi poročila«. Zatopek je s svojim tekom šokiral športni svet. Ne le s hitrostjo, ampak tudi s skrajno nepravilno in iracionalno tehniko ter, predvsem, z grozljivim (krik!) izrazom na izmučenem, skoraj taboriščnem obrazu.

Toda »češka lokomotiva« ni trpela. Nasprotno. Zatopek je v bolečini užival in pre(d)stavljal njene skrajne robove, hkrati pa je bil neizmerno odprt, tovariški, dobrodušen, solidaren, duhovit, zgovoren, neposreden, razigran človek in poliglot. Vsi njegovi ključni tekmeci so bili njegovi veliki prijatelji. V času, ko je bila železna zavesa najvišja in hladna vojna na vrhuncu, je Zatopek povezoval vzhod in zahod ter deloval nad ideologijo – kljub temu ga je češkoslovaški komunistični režim zelo hitro izbral za svojega »poster-boya«, a to Zatopka, ljubljenca (ne le) atletske publike po vsem svetu, niti slučajno ni motilo.

Kljub temu da so mu bili obveščevalni agenti ves čas na sledi, je živel polno in svetovljansko, črnobelosti osvobojeno življenje. Ljubil je svobodo. Tekel je zanjo. Živel je zanjo. Bal se je, da jo bo, ko se bo ustavil, ko bo poražen, izgubil. In to se je dejansko tudi zgodilo. Njegova tekaška kariera je bila kratka. Ustavile so ga poškodbe, posledica ubijalskih treningov brez regeneracije, in dejstvo, da je začel teči zares pozno. A pridobil (si) je tako legendaren status, da se je zdelo, da je zmagoval najmanj 20 let.

Ko je Češkoslovaško v drugi polovici šestdesetih let prejšnjega stoletja zajela tako imenovana praška pomlad, je Emil Zatopek nemudoma postal eden njenih najbolj vidnih predstavnikov in zagovornikov. Izpostavil se je in – zelo kmalu – plačal visoko ceno. Ko so 21. avgusta 1968 sovjetski tanki okupirali ČSSR in razbili proteste v Pragi, je Zatopek tekal od tanka do tanka in častnike Rdeče armade prepričeval, naj ne streljajo ljudi in spoštujejo njihovo voljo. Seveda ni zaleglo. Aretirali so ga. Hitro je bil degradiran in poslan v uranove rudnike, nekakšne češkoslovaške gulage. Protesti »svobodnega sveta« niso zalegli. Zatopka je zdelovalo. Živel je prikolicah, skupaj s sotrpini. Popival je in hitro postal neprepoznaven.

Oblasti so ga izbrisale iz učbenikov, kot da ni obstajal. A legenda je bila premočna. »Izbris« jo je le še okrepil. Tisti, ki so ga izkoristili za lastno promocijo, so ga uničili – še najbolj s serijskimi poniževanji, in prisili k predaji: umiku podpore Aleksandru Dubčku. Lahko se je vrnil v Prago, a oblasti so ga zaposlile kot smetarja. Tega dela dejansko ni opravljal. Namesto njega so delali mimoidoči, sosedje … vsak dan, kjer koli se je pojavil v smetarski opravi. Pri petdesetih letih je bil že resno betežen, bil je poražen. Padec komunizma leta 1989 in posledična rehabilitacija sta zanj prišla prepozno.

Lau(f) story je drama o človeku, ki se je s svojo toplo in neomajno neodvisno sredico spopadal z vsemi možnimi klišeji, stereotipi, totalitarizmi, idioti(zmi), pravili, zakoni. Je tudi nežen, tenkočuten portret naključnega šampiona. Je večna ljubezenska zgodba. Je tudi zgodba o premikanju fizičnih mejah. O izčrpavanju telesa. O – tudi aktualni – tekaški maniji. O moči gibanja . O tovarištvu. O – tudi aktualni – hladni vojni. O militarizmu in – tudi aktualnih – vojaških intervencijah. O ideološki zaslepljenosti. O banalnosti zla. O herojstvu posameznika, ki je želel le rešiti svet in je ob tem izgubil sebe.

Emil Zatopek je dokaz, da je upor možen skozi vztrajnost, doslednost in skozi neskončno borbo za dostojanstvo. Emil Zatopek je bil v športnem in etičnem smislu paradigma za mnoge, ki so živeli žalost stalinskega socializma. Uprizoritev bo svojo metodologijo razgradnje fascinantne biografije skušala inovirati skozi decentno fiziko (balet), večno vračanje (tek igralca skozi celotno predstavo), liriko (hvalnico ljubezni med Dano Zatopek in Emilom Zatopkom) ... in svoje kilometre skozi gledalčev pogled, ki bo na odru spremljal resnični tek šestih resničnih ljudi, ki bodo med seboj tekmovali za končno zmago nad samim sabo.

S pomočjo zidu smrti bomo poskusili ustvariti neskončno tekaško stezo, na kateri bomo zagledali nekaj legendarnih tekov Emila Zatopka, v ozadju pa bomo spremljali grozljiv čas invazije Rusije na Češkoslovaško 1968 in bomo tako priče posledicam praške pomladi ter lekcijam upora velikega atleta vojaškemu stroju.

IZUMITELJ NA ZEMLJI:
slavolok modrijanov  (režija: Bara Kolenc)

Uprizoritev je posvečena stodvajseti obletnici rojstva Antona Podbevška.

»Kako bi mogla letala iz svojih lop?« (Anton Podbevšek, Izumitelj na zemlji)

Uprizoritev Izumitelj na zemlji je inspirirana z življenjem in delom prvega slovenskega avantgardnega umetnika, Antona Podbevška, ki je s svojim prvim nastopom v Novem mestu leta 1920, kot član gibanja, ki se imenuje novomeška pomlad, spremenil dotedanjo slovensko tradicionalno/klasično umetnost in povzročil začetek ter procese nastajanja slovenskih umetniških avantgard.

Preko razgrnitve intimnih in družbenopolitičnih vsebin, ki so zaznamovale Podbevškovo delo, gibanje novomeške pomladi in rojstvo slovenske umetniške avantgarde, uprizoritev ne le na novo osvetli pomemben kulturnozgodovinski vidik slovenske avantgarde kot enega ključnih gradnikov slovenske kulturne identitete, temveč odpira določene sodobne kontroverze našega časa in na tako aktivno bodisi reflektirano bodisi utopično komunicira s problemi 21. stoletja.

Osrednja tema, s katero se ukvarja uprizoritev, je vprašanje (ne)moči singularnega v globalnem kolesju kapitala, na katerega se navezujejo aktualno vprašanje razkroja neke civilizacije (postkolonijalne Evrope) in razpada njenih vrednot, vprašanje upada moči države kot institucije in s tem povezane prestrukturacije nacionalnih identitet (ki se kaže v ideji transnacionalnosti) ter ultimativno vprašanje, ali sodobna globalna družba zmore proizvesti nove identitete, na podlagi katerih bi posamezniki lahko kolektivno delovali in si izborili določene vrednote ter pravice, ali pa neizbežno deluje kot stroj potujitve ali razosebljenja, v katerem je glas posameznika le še glas vpijočega v puščavi. Vsa ta vprašanja preči centralna tema Podbevškovega opusa: vprašanje moči umetnosti in njene reprezentativne zmožnosti, da naslavlja ključna družbena vprašanja, da nagovori in združi posameznike ter jih povede v boj za skupne ideje in vrednote.

Gre za uprizoritev gledališča koncepta, ki izbrane intimne in družbenopolitične vsebine naslavlja tako z vidika širšega in globljega filozofskega premisleka stanja današnje globalne družbe kot tudi z vidika temeljnih in nespremenljivih vprašanj človeka ter smisla njegovega bivanja.

Besedilo nastaja v pisavi Miklavža Komelja, pesnika, teoretika in pomembnega slovenskega raziskovalca slovenske pesniške avantgarde, in sicer po predlogi Podbevškovega Človeka z bombami. Avtor izhaja zlasti iz poem, ki so dramske – Izumitelj na zemlji, Električna žoga, Titanova serenada, Čarovnik iz pekla in Himna o carju mavričnih kač – in ki daleč presegajo zgolj pesniško reprezentacijo ter pomenijo mnogopomensko  vizualno in performativno branje, ki pa že tvori produktivne gledališke možnosti. Ker gre za metodologijo konceptualnega gledališča, bodo v predstavi uporabljena javnosti do sedaj še nedostopna gradiva, ki so dokumentarna.

Kakor je zapisal Miklavž Komelj, so »ti ljudje, ki so nastopili v Novem mestu,  na najbolj drastičen in strašen način izkusili, kako »domovine« žrejo svoje mladiče, ko jih v spremstvu »kislih propelerjev« naženejo v imperialistično vojno. Doživeli so bankrot neke civilizacije, ki se je zgodil v imperialistični vojni. Obenem pa se je v njih rodila nezadržna želja po ustvarjanju – iz nič, bi rekel Podbevšek v biblični intonaciji.«

Podbevškova pesem Izumitelj na zemlji na najbolj zgoščen način prikaže pozicijo posameznika sredi podivjanega in razpadlega sveta. »Nad nami se je razprostiralo sinje nebo, jaz pa sem strmel vso noč in do jutra v štiri stene in strop.«

Njegovo stanje ni stanje kolektivnega zanosa, temveč je stanje popolne osame, osamljenosti, samote, je stanje točke nič. Toda prav od tod, iz te točke nič, mora posameznik potegniti svojo ustvarjalno moč, vstati iz pepela in povzdigniti glas. In prav v tem je nepresegljiva moč titana, da se dvigne nad osebno stisko in v nadosebnem postane univerzalen, simbolen. S tem, da ne prevzame pozicije žrtve, se postavi za gradnika in glasnika novih, nadosebnih, univerzalno človeških vrednot ter s tem naslavlja in prebuja množice. Prav v tem obratu iz osebnega v nadosebno je bila izjemna in prevratniška moč zgodovinskih umetniških avantgard in prav v tem so slovenske zgodovinske avantgarde velikopotezno zarezale v družbeno in politično sfero – na eni strani kot glasnice delavskega gibanja in na drugi strani kot glasnice narodnega preporoda.

“O,
kakor
poješ
ti
sredi
zemeljske
oble,
poje
po
eden
na
skrajnem
severu,
jugu,
vzhodu
in
zahodu.”

Predstava obeležuje stodvajseto obletnico rojstva Antona Podbevška, prvega slovenskega avantgardista in pripadnika prve generacije slovenske umetniške avantgarde. Predstava Izumitelj na zemlji zato ni le hommage izjemnemu pesniku in pomembni figuri slovenske
kulturne zgodovine ter ni le dokumentarno umetniški prikaz nekega časa (časa narodobuditeljstva, časa borbe za pravice delavstva in borbe za avtonomijo umetnosti), temveč je mnogo več –  z vidika preteklosti preizprašuje sedanjost, in to v neki ključni točki razvoja slovenske zgodovine: v času razvrednotenja etičnih vrednot, v času pomanjkanja identitet in vizij, v času razdrobljenosti in razvrednotenja dela, v času individualizma in razpada skupnosti, v času praznine, v času, kjer je naloga umetnosti bistvena in pomembna, morda pomembnejša kot v preteklih desetletjih in morda enako pomembna, kot je bila pomembna v trenutku nastopa prve slovenske umetniške avantgarde.

Predstavo bo avtorsko in konceptualno zasnovala Bara Kolenc.