Stoletje in njegova umetnost

Kdor je vzel v roke knjigo sodobnega francoskega filozofa Alaina Badiouja 20. stoletje, v kateri avtor poskuša dati »bilanco« dvajsetega stoletja, ni mogel spregledati izjemnega, lahko bi reki celo privilegiranega mesta umetnosti. Eksemplarični dokument dvajsetega stoletja ni kako znanstveno odkritje ali pa revolucionarni pretres v politiki, pač pa pesnitev Osipa Mandelštama Stoletje. V tem Stoletju bi dejansko lahko videli »stoletje v malem«, sežetek stoletja, njegovih ambicij, strahov, zmag in porazov. Nedvomno ni zanemarljiv podatek, da je pesnitev nastala leta 1923, torej v trenutku, ko je prihodnost same Sovjetske zveze še nedoločna, nejasna, v nekem smislu celo suspendirana. Ruski pesnik poskuša zapopasti enigmo stoletja, kot proseva skozi kaotično nastajanje nezaslišanega novuma v politiki: socialistično deželo. Ravno tako ni naključno izbrana metafora stoletja: enačiti stoletje z zverjo, z živim organizmom nakaže namreč bistveni premik v subjektivaciji časa, ki ga živimo, premestitev v odnosu subjekta do svojega časa. Mandelštam je za Badiouja pesnik stoletja, ker je postavil v središče pesnitve vprašanje: Kaj je življenje časa? Ali, z Badioujevimi besedami, kaj je pravo življenje, kaj pomeni zares živeti, živeti življenje, ki ustreza organski intenzivnosti bivanja. Mandelštam se tako skupaj s stoletjem sprašuje, kakšnega življenja je zmožno končno bitje? Ali je človeška žival zmožna participiranja na drugem življenju, življenju stoletja, ki ni zgolj rojevanje, vegetiranje, umiranje? Na to vprašanje da pesnitev Stoletje tri različne, celo medsebojno izključujoče si odgovore, v katerih se zrcali nihanje, neodločenost samega stoletja med historističnim in vitalističnim pogledom na čas, ki ga živimo: zver, ki je bila nekoč mlada in okretna, ima zdaj otrdelo, okostenelo hrbtenico; toda morda še ni vse izgubljeno, konec koncev je stoletje leta 1923 še mlado, okostje »zveri« je tako kot pri otroku še mehko, »zver« je še mlada, razvija se že; vse je že izgubljeno, ker je hrbtenica stoletja bila zlomljena, še preden se je pravzaprav začelo.

Ti trije kontradiktorni odgovori so trije različni načini, kako je stoletje gledalo samo nase, kako se je razumelo, z eno besedo, kako je bilo subjektivirano. Če je stoletje obsedeno z vprašanjem življenja, če nenehno dvomi o svoji zmožnosti za življenjem, je to zato, ker živi neznosno napetost med nemočjo in voljo do novega, čemur Badiou pravi strast do realnega, voljo oziroma hotenje po neposrednem posegu v realno, spreminjanju realnega, hotenje absolutnega začetka, radikalne diskontinuitete glede na preteklo. Stoletje, ki hoče ustvariti novega človeka, živi neukinljivo, neodpravljivo napetost med začetkom in koncem, življenjem in smrtjo. Stoletje se doživlja kot upanje na radikalno spremembo in hkrati misel, da je priložnost novega že zapravljena, da je bila zamujena. Lahko bi rekli, da stoletje, ki si je zastavilo tako grandiozne cilje, nujno začne dvomiti vase, v svojo zmožnost, da te cilje tudi uresniči. Nenehno se ozira nazaj kot Mandelštamova zver in sprašuje, ali ni prava veličina že za nami. Še huje, vidi se kot čas, ki je izgubil svojo življenjsko moč, zato si samo sebe predstavlja kot neizpolnjeno obljubo.

Mandelštamova pesnitev postavlja tudi vprašanje mesta in vloge umetnosti v dvajsetem stoletju. Naloga pesnika, kot jo Badiou razbere iz Mandelštama, je, da iztrga stoletje stoletju, da iztrga živi trenutek pezi zgodovine, skratka, da je nesodobna, neprimerna svojemu času. In narobe, če se pesništvo pokori diktatom svojega časa, skratka, če ni na ravni svoje naloge iztrgati mrtvemu času živost trenutka, smo tudi mi, prebivalci stoletja, obsojeni na pasivnost, nostalgijo, izdajo svojega časa, vdanost v to, kar obstaja.

Ni naključje, da Badiou, ko hoče ponazoriti strast do realnega, to hotenje uresničiti tu in zdaj tisto, o čemer je devetnajsto stoletje sanjalo, to stori z Brechtovim tekstom Proletariat se ni rodil v belem telovniku. Badiou ga vključi v poglavje s pomenljivim naslovom Novi svet, že, toda kdaj? V tem tekstu Badiou namreč prepozna temeljno preokupacijo dvajsetega stoletja. Centralno Brechtovo vprašanje je namreč: Kdaj bo končno prišlo kaj novega? To vprašanje je postavljeno v nekem nemogočem trenutku suspenza, postavitve v oklepaj, ko je stara paradigma v ruševinah, nove pa še ni tu oziroma vsaj ni mogoče prepoznati njenih obrisov, njenega porajanja. Pri Brechtu je to seveda trenutek tik pred zamenjavo paradigme: ko je stare buržoazne kulture že konec, nove, proletarske, pa še ni. Ta čas suspenza je ambivalenten: na eni strani je čas trohnenja, gnitja, propada, degradacije stare paradigme, ki lahko traja neskončno. Na drugi strani pa je tudi čas upanja, da se bo novo vendarle pojavilo, in zato tudi čas dvomov: če se bo novo porodilo, ali in kako ga bomo prepoznali?

Brecht je za Badiouja emblematična figura 20. stoletja, in hkrati nekdo, ki izpostavi povezavo med politiko in gledališčem kot temeljno, prepoznavno potezo gledališča tega stoletja, prihod množice na politično prizorišče, nastajanje novega političnega subjekta, ki zahteva tudi novo, drugačno gledališče, tisto namreč, ki bi bilo zmožno uprizoriti razmerje med usodo posameznika in neosebnim zgodovinskim razvojem. Kje je prostor za subjektovo voljo za njegove izbire?

Brecht zanima Badiouja kot umetnik, ki tako rekoč uteleša kredo 20. stoletja: novo se lahko rodi le iz ruševin starega, kreacija novega, invencija zahteva totalno destrukcijo starega. Toda po drugi strani je tudi nekdo, ki je znal rokovati s strastjo do realnega. Zato ni naključje, da Badiou hvali Brechtovo gledališko umetnost, umetnost reprezentacije, ki zna s pomočjo mask vzpostaviti distanco do realnega.

Ob Brechtu Badiou pokaže, da obstajata dva načina, kako se uresničuje strast do realnega. Strast do realnega, hoteti novo tu in zdaj je nekakšna nestrpnost do posredovanja, do reprezentacije, do zastopanja realnega. Strast do realnega je dejansko poskus izsiliti neposredni dostop do realnega. Strast do realnega je v tem oziru izenačena z destrukcijo. To je poglavitna, prevladujoča oblika, kako se manifestira strast do realnega v dvajsetem stoletju. Toda Badiou poskuša iz izkušenj stoletja izvleči še drugo obliko uresničevanja te strasti, tisto, čemur sam pravi odtegovanje. Brecht kot teoretik in praktik potujitvenega učinka pokaže, kako je mogoče vzpostaviti razmik, distanco med realnim in lažnivimi reprezentacijami, dozdevki, ki to realno zakrivajo, potvarjajo. Brecht skratka pokaže, kako je mogoče z masko, ki se razglaša za masko, z izrabljanjem maske, dozdevka, utreti si drugačno pot do realnega, ki ne vodi v golo destrukcijo.

Politična vloga gledališča je pri Brechtu artikulirana okoli vprašanja maske, njene funkcije v politiki. Vprašanje vloge maske se Brechtu postavi v tisti politični situaciji, ko sile zatiranja ne potrebujejo več nobene krinke, nobene maske, zato da bi nadaljevale s svojim početjem, zatiranjem, izkoriščanjem. Tako kot danes, ko nihče več ne govori o kapitalizmu s človeškim obrazom, ko se izkoriščanje kaže v kar najbolj neposredni, surovi obliki. Brechtovo gledališče je politično, ker razkrije dialektiko razmerja med nasiljem in masko v politiki. Brecht namreč sprašuje, kaj pomeni razkrinkati, sneti masko zatiralcem, izkoriščevalcem. Za Badiouja je Brecht v prvi vrsti gledališčnik, ki raziskuje in obenem prakticira napetost med strastjo do realnega, voljo spremeniti svet tu in zdaj, pretrgati s preteklostjo, in na drugi strani nujnostjo, neogibnostjo dozdevka. Če se Brechtu posreči razkriti mehanizme delovanja fikcije, moči, zmožnosti fikcije, da se predstavi kot realno, kot stvar sama, je to zato, ker je bil gledališčnik, saj gledališče tudi ni nič drugega kot umetnost mask par excellence, umetnost dozdevka. V tem ko izkorišča isti mehanizem, gledališče pokaže razpoko, razmik med dozdevkom in realnim.

Te dialektike med dozdevkom in realnim Badiou ne ponazori samo z zgledi iz gledališča, v prvi vrsti z Brechtom in s Pirandellom, ampak tudi z Malevičevim suprematizmom. Malevič je ob Brechtu drugi Badioujev vodnik, ki pokaže, da je mogoče strast do realnega prakticirati drugače. Sam Badiou dopušča dve interpretaciji Malevičevega suprematizma: Črni kvadrat na beli podlagi je za Badiouja zgled za destruktivni radikalizem, popolno izničenje predmetnosti, zato da bi pokazali samo praznino kot mesto, kamor naj se vpiše absolutni začetek. Toda s tem, ko Črnemu kvadratu zoperstavi drugo, nič manj znano Malevičevo sliko Beli kvadrat na beli podlagi, potegne drugačen nauk: tu ne gre več za destrukcijo, ampak za prakticiranje minimalne razlike v Istem: belo ločiti od belega. Tu ne gre za neskončno očiščevanje, neskončno destrukcijo, pač pa za rehabilitacijo minimalne razlike. Lahko bi rekli, da Malevič, kot ga interpretira Badiou, uresniči Mallarméjev projekt: ponazoriti minimalno razliko, ki pa je vseeno neodpravljiva, namreč razliko med mestom in tem, kar se na tem mestu zgodi.

Umetnost, kot sta pokazala Malevič in Brecht, je zmožna vzpostaviti drugačno razmerje med dozdevkom in realnim: ne več neskončno čiščenje realnega od dozdevkov, ki lahko pripelje samo do uničenja realnega. Ko se namreč ujamemo v past dialektike dozdevka in realnega, ni izhoda. Ker ni formalnega kriterija za ločevanje dozdevka od realnega, vsak poskus obvarovanja realnega pred okužbo z dozdevki vodi v destrukcijo samega realnega. Iz perspektive očiščevanja ni nobeno realno dovolj realno, da bi bilo izvzeto sumu, da ni zgolj dozdevek. V praksi odtegovanja, minimalne distance, kot jo odkrijeta Brecht in Malevič, pa je realno rešeno prav s tem minimalnim razmikom med njim in dozdevkom. To uprizarjanje minimalne razlike med realnim in dozdevkom je praksa, ki jo je sicer privilegirala umetnost, vendar bi jo bilo mogoče aplicirati tudi zunaj umetnosti, recimo, v politiki.

Jelica Šumič-Riha