XX. stoletje

α {Kolofon}

Dr. Rado Riha
Dr. Jelica Šumič-Riha

Stoletje in strast do realnega - Dr. Rado Riha

Stoletje in strast do realnega

Ključ za celotno razumevanje 20. stoletja, zapiše Badiou v svojem 20. stoletju, je strast do realnega. Je preizkusni kamen subjektivnosti tega stoletja. A realno, ki s svojo pojavitvijo zaznamuje, da vsem očitnostim navkljub lahko obstaja tudi nekaj, kar ne obstaja, moment radikalno novega začetka, je neločljivo povezano z dozdevkom. Problem umetniških in političnih prelomov 20. stoletja je zato prav zveza dozdevka in realnega. Vodi jih bodisi zahteva po izničenju dozdevkov, da bi tako spregovorilo realno samo, bodisi skušajo iznajti tisti dozdevek, ki odpira, v nasprotju z vsemi drugimi dozdevki, prostor za realno. Vprašanje povezanosti dozdevka in realnega je tako ena velikih tem Badioujevega 20. stoletja. Dozdevek ni zgolj dozdevek, ampak je povezan z realnim s tesnimi in nujnimi vezmi. Je, kot zapiše Badiou, resnično načelo umestitve realnega, tisto, kar lokalizira in napravi vidne surove učinke njegove kontingence. Lahko bi rekli, da je nekakšna tu-bit realnega. Dodajmo k temu še, da je problem zveze dozdevka in realnega, vprašanje, kako priti preko dozdevka do realnega, tema še enega velikega misleca preteklega stoletja, in sicer J. Lacana. Tudi za psihoanalizo stoji realno nasproti dozdevku. Vendar ne gre za nasprotje, ki ločuje, pač pa za nasprotje, ki povezuje, in sicer povezuje v nekakšni disjunktivni sintezi. Dozdevek in realno sta povezana, in sicer v gibanju izginotja: da bi se prikazalo realno, je potrebno, da se mreža dozdevkov zamaje. A ko se zamaje mreža dozdevkov, in z njo iz dozdevkov stkana realnost, se zamaje prav zaradi dozdevka. Lacan najde zanimiv primer takšnega dozdevka: to je zapis mené, mené, tekél, uparsin, ki se, najprej nerazumljiv in nerazumljen, kot nam pripoveduje 5. poglavje Danielove knjige iz Svetega pisma Stare zaveze, pojavi na zidu, njegova posledica pa je, da se zruši Belšacárjevo kraljestvo. Je dozdevek, ki raztrga mrežo vseh ostalih dozdevkov kraljeve oblasti in tako ustvari v njej prostor, kjer se lahko oglasi samo realno. Tisto, ki pretrese ter preoblikuje realnost kraljestva.

Badiou nam kot primer dozdevka, ki omogoča dostop do realnega, predstavlja med drugim tudi delovanje umetniških avantgard na začetku stoletja. Kar Badiouja zanima, je, da je njihov gibalni motiv v kar najbolj čisti obliki strast realnega. Strast realnega umetniških avantgard se manifestira v njihovem nenehnem provociranju formalnih prekinitev s predhodnimi estetskimi shemami in normami. Manifestira se v njihovi borbi proti vsem dozdevkom, v naporu odstraniti vsako podobnost, reprezentacijo, pripovednost, naravnost. Še bolj se strast do realnega morda kaže v njihovi osredotočenosti na izum, na novost, na to, kar je zgolj sedanjost umetnosti v čisti obliki. Avantgarde poskušajo uveljaviti trenutek čiste sedanjosti, fascinirane so z ireduktibilno novostjo čistega začetka, začetka brez ponovitve. Z Badioujevimi besedami, doseči skušajo umetniški akt v absolutni singularnosti njegove biti, ki šteje več kot ustvarjeno delo.

Vendar pa takšno delovanje avantgard spremlja neki problem. Del njihove umetniške dejavnosti je namreč, kot je znano, tudi pisanje programov, proklamacij, deklaracij in manifestov. Gre v bistvu za gesto, s katero se avantgarde, sicer usmerjene zgolj na trenutek sedanjosti in vedno novega začetka, obračajo na prihodnost. To priklicevanje prihodnosti pa ne glede na vso svojo angažiranost izpričuje, da to, za kar zares gre, stvar sama, realno, osvobojeno navlake form, ravno ni že tu, tu v svoji čisti sedanjosti. Kako je torej možno razumeti to programatsko dejavnost avantgard, ki jih fascinira samo umetniški akt v svoji enkratni, neponovljivi biti? Kako je mogoče pokazati, da je ta programatska dejavnost avantgard, ki je pravzaprav zunanja sami umetniški kreaciji, vendar povezana s strastjo realnega in absolutno voljo do sedanjosti? Za Badiouja pisanje deklaracij in manifestov nikakor ni nekaj, kar pač nekako spremlja dejavnost avantgard. Prav tako tudi ni golo pričakovanje čistega dogodka, ali pa projekcija v sedanjosti neuresničljivih želja v prihodnost. Prav narobe, Badioujevo 20. stoletje nam kaže, da je to pisanje za dejavnost avantgard bistveno, ne glede na to, da je dejanska umetniška praksa glede na programe izsrediščena. Avantgardistični programi in deklaracije so sestavni del tistega nasilnega prizadevanja avantgard, ki poskuša realnemu podvreči vse moči oblike in dozdevka. So oblika dostopa do realnega, ponavzočenje tistega realnega, ki ga vsebuje samo umetniško dejanje.

Argumentacija, s katero Badiou dokazuje svoje pojmovanje, je dovolj zapletena. Nekoliko poenostavljeno jo lahko predstavimo v obliki dveh Badioujevih trditev. Prvič, dejanska umetniška aktivnost je zunanja programom, ki najavljajo njeno novost. To je nesporno. Vendar to ni argument proti umetniški praksi avantgard. Zato ne, ker je, drugič, kot pravi Badiou, manifest retorika, ki je zavetje za nekaj drugega, ne za to, kar najavlja (najavlja pa pogoje tega, kar bo nekega dne nastopilo). Tu bomo tvegali in na podlagi navedenih Badioujevih formulacij postavili naslednjo elementarno definicijo manifesta: manifest je nekaj drugega. Manifest ima funkcijo nečesa absolutno drugega. Ravno s tem pa je sam tista oblika, ki ustreza realnemu. Je dozdevek, ki se tako rekoč dotika realnega. S to svojo funkcijo biti nekaj drugega uspe manifest že v sedanjosti ponavzočiti, tako rekoč s samim seboj uprizoriti to, kar se v sedanjosti ne pusti imenovati, to, čemur v sedanjosti ne ustreza nobeno ime, se pravi sam umetniški akt. Nekoliko drugače povedano, manifesti, programi in deklaracije avantgard učinkujejo tako, da uprizorijo, vzpostavijo neko radikalno drugačno možnost kot sedanjost.

Vendar moramo tu upoštevati še nekaj. Če sledimo Badioujevi argumentaciji, bomo odkrili, da je za takšno uprizoritev bistveno naslednje: ključen moment delovanja manifesta kot akta so formule. Kaj so formule? So tista ubesedenja, ki jim uspe seči do skrajne meje izrekljivosti realnega in v katerih se nekaj v jeziku dotakne realnega, tako da je lahko, z Badioujevimi besedami, neka beseda, ena sama, isto kot telo. Formula je, če je res prava, točka nerazločljivosti med materialnim telesom in duhom invencije. Je nekakšna materializirana resnica, beseda, ki ima neposredno materialno moč, beseda, ki je meso postala: takrat, denimo, ko je izumljena formula v politiki, korakajo množice. A bistveno je še nekaj: formula ni le trenutek največje razvidnosti in samoumevnosti, v katerem tako rekoč pade pregrada med besedo in stvarjo, med telesom in duhom. Prav narobe, trenutek vznika formule, trenutek, ko je, če smemo tako reči, vse jasno, je tudi trenutek največjega zakritja smisla in skrajne obskurnosti. Badiou navaja Bretonovo poetično formulo Oziris je mračen bog, in ta formula je po našem mnenju dober zgled za način delovanja formul nasploh. Če se formula sicer res skrajno približa neimenljivemu realnemu umetniškega dejanja, pa je cena za to, da je sama nekakšen smisel brez pomena: resnica, ki jo ubesedi formula, je navzoča v tem svetu kot nekaj, kar ni iz tega sveta. Formula je Eno Dvojega, je absolutna transparentnost misljivega, smisla, in je hkrati nekaj absolutno brezpomenskega. Je nekakšen skoraj nič pomena, toda ta skoraj nič pomena je hkrati kraj, kjer lahko izumimo neko novo vsebino, ustvarimo novo realnost. Formula na ta način omogoča, da je manifest, čeprav je sami umetniški praksi zunanji, sestavni del umetniškega dejanja, vpet v njegovo čisto sedanjost.

In kot takšen manifest lahko razumemo tudi uprizoritev Badioujevega filozofskega dela 20. stoletje v režiji Matjaža Bergarja s člani Anton Podbevšek Teatra. Uprizoritev je manifest, ker je nekaj drugega. Je nekaj drugega glede na na filozofsko delo, ki ga uprizarja: temu je zunanja, v najboljšem pomenu avantgardističnih manifestov, ki so zunanji umetniški praksi. Ravno s tem, da uprizoritev ve, da je nekaj drugega, deluje kot ovoj in kot zavetje, če uporabimo Badioujeve besede, čiste sedanjosti dejanja. Tistega dejanja ki je fasciniralo stoletje, o katerem govori Stoletje. Umetniškega dejanja, političnega dejanja.

Rado Riha

Stoletje in njegova umetnost - Dr. Jelica Šumič-Riha

Stoletje in njegova umetnost

Kdor je vzel v roke knjigo sodobnega francoskega filozofa Alaina Badiouja 20. stoletje, v kateri avtor poskuša dati »bilanco« dvajsetega stoletja, ni mogel spregledati izjemnega, lahko bi reki celo privilegiranega mesta umetnosti. Eksemplarični dokument dvajsetega stoletja ni kako znanstveno odkritje ali pa revolucionarni pretres v politiki, pač pa pesnitev Osipa Mandelštama Stoletje. V tem Stoletju bi dejansko lahko videli »stoletje v malem«, sežetek stoletja, njegovih ambicij, strahov, zmag in porazov. Nedvomno ni zanemarljiv podatek, da je pesnitev nastala leta 1923, torej v trenutku, ko je prihodnost same Sovjetske zveze še nedoločna, nejasna, v nekem smislu celo suspendirana. Ruski pesnik poskuša zapopasti enigmo stoletja, kot proseva skozi kaotično nastajanje nezaslišanega novuma v politiki: socialistično deželo. Ravno tako ni naključno izbrana metafora stoletja: enačiti stoletje z zverjo, z živim organizmom nakaže namreč bistveni premik v subjektivaciji časa, ki ga živimo, premestitev v odnosu subjekta do svojega časa. Mandelštam je za Badiouja pesnik stoletja, ker je postavil v središče pesnitve vprašanje: Kaj je življenje časa? Ali, z Badioujevimi besedami, kaj je pravo življenje, kaj pomeni zares živeti, živeti življenje, ki ustreza organski intenzivnosti bivanja. Mandelštam se tako skupaj s stoletjem sprašuje, kakšnega življenja je zmožno končno bitje? Ali je človeška žival zmožna participiranja na drugem življenju, življenju stoletja, ki ni zgolj rojevanje, vegetiranje, umiranje? Na to vprašanje da pesnitev Stoletje tri različne, celo medsebojno izključujoče si odgovore, v katerih se zrcali nihanje, neodločenost samega stoletja med historističnim in vitalističnim pogledom na čas, ki ga živimo: zver, ki je bila nekoč mlada in okretna, ima zdaj otrdelo, okostenelo hrbtenico; toda morda še ni vse izgubljeno, konec koncev je stoletje leta 1923 še mlado, okostje »zveri« je tako kot pri otroku še mehko, »zver« je še mlada, razvija se že; vse je že izgubljeno, ker je hrbtenica stoletja bila zlomljena, še preden se je pravzaprav začelo.

Ti trije kontradiktorni odgovori so trije različni načini, kako je stoletje gledalo samo nase, kako se je razumelo, z eno besedo, kako je bilo subjektivirano. Če je stoletje obsedeno z vprašanjem življenja, če nenehno dvomi o svoji zmožnosti za življenjem, je to zato, ker živi neznosno napetost med nemočjo in voljo do novega, čemur Badiou pravi strast do realnega, voljo oziroma hotenje po neposrednem posegu v realno, spreminjanju realnega, hotenje absolutnega začetka, radikalne diskontinuitete glede na preteklo. Stoletje, ki hoče ustvariti novega človeka, živi neukinljivo, neodpravljivo napetost med začetkom in koncem, življenjem in smrtjo. Stoletje se doživlja kot upanje na radikalno spremembo in hkrati misel, da je priložnost novega že zapravljena, da je bila zamujena. Lahko bi rekli, da stoletje, ki si je zastavilo tako grandiozne cilje, nujno začne dvomiti vase, v svojo zmožnost, da te cilje tudi uresniči. Nenehno se ozira nazaj kot Mandelštamova zver in sprašuje, ali ni prava veličina že za nami. Še huje, vidi se kot čas, ki je izgubil svojo življenjsko moč, zato si samo sebe predstavlja kot neizpolnjeno obljubo.

Mandelštamova pesnitev postavlja tudi vprašanje mesta in vloge umetnosti v dvajsetem stoletju. Naloga pesnika, kot jo Badiou razbere iz Mandelštama, je, da iztrga stoletje stoletju, da iztrga živi trenutek pezi zgodovine, skratka, da je nesodobna, neprimerna svojemu času. In narobe, če se pesništvo pokori diktatom svojega časa, skratka, če ni na ravni svoje naloge iztrgati mrtvemu času živost trenutka, smo tudi mi, prebivalci stoletja, obsojeni na pasivnost, nostalgijo, izdajo svojega časa, vdanost v to, kar obstaja.

Ni naključje, da Badiou, ko hoče ponazoriti strast do realnega, to hotenje uresničiti tu in zdaj tisto, o čemer je devetnajsto stoletje sanjalo, to stori z Brechtovim tekstom Proletariat se ni rodil v belem telovniku. Badiou ga vključi v poglavje s pomenljivim naslovom Novi svet, že, toda kdaj? V tem tekstu Badiou namreč prepozna temeljno preokupacijo dvajsetega stoletja. Centralno Brechtovo vprašanje je namreč: Kdaj bo končno prišlo kaj novega? To vprašanje je postavljeno v nekem nemogočem trenutku suspenza, postavitve v oklepaj, ko je stara paradigma v ruševinah, nove pa še ni tu oziroma vsaj ni mogoče prepoznati njenih obrisov, njenega porajanja. Pri Brechtu je to seveda trenutek tik pred zamenjavo paradigme: ko je stare buržoazne kulture že konec, nove, proletarske, pa še ni. Ta čas suspenza je ambivalenten: na eni strani je čas trohnenja, gnitja, propada, degradacije stare paradigme, ki lahko traja neskončno. Na drugi strani pa je tudi čas upanja, da se bo novo vendarle pojavilo, in zato tudi čas dvomov: če se bo novo porodilo, ali in kako ga bomo prepoznali?

Brecht je za Badiouja emblematična figura 20. stoletja, in hkrati nekdo, ki izpostavi povezavo med politiko in gledališčem kot temeljno, prepoznavno potezo gledališča tega stoletja, prihod množice na politično prizorišče, nastajanje novega političnega subjekta, ki zahteva tudi novo, drugačno gledališče, tisto namreč, ki bi bilo zmožno uprizoriti razmerje med usodo posameznika in neosebnim zgodovinskim razvojem. Kje je prostor za subjektovo voljo za njegove izbire?

Brecht zanima Badiouja kot umetnik, ki tako rekoč uteleša kredo 20. stoletja: novo se lahko rodi le iz ruševin starega, kreacija novega, invencija zahteva totalno destrukcijo starega. Toda po drugi strani je tudi nekdo, ki je znal rokovati s strastjo do realnega. Zato ni naključje, da Badiou hvali Brechtovo gledališko umetnost, umetnost reprezentacije, ki zna s pomočjo mask vzpostaviti distanco do realnega.

Ob Brechtu Badiou pokaže, da obstajata dva načina, kako se uresničuje strast do realnega. Strast do realnega, hoteti novo tu in zdaj je nekakšna nestrpnost do posredovanja, do reprezentacije, do zastopanja realnega. Strast do realnega je dejansko poskus izsiliti neposredni dostop do realnega. Strast do realnega je v tem oziru izenačena z destrukcijo. To je poglavitna, prevladujoča oblika, kako se manifestira strast do realnega v dvajsetem stoletju. Toda Badiou poskuša iz izkušenj stoletja izvleči še drugo obliko uresničevanja te strasti, tisto, čemur sam pravi odtegovanje. Brecht kot teoretik in praktik potujitvenega učinka pokaže, kako je mogoče vzpostaviti razmik, distanco med realnim in lažnivimi reprezentacijami, dozdevki, ki to realno zakrivajo, potvarjajo. Brecht skratka pokaže, kako je mogoče z masko, ki se razglaša za masko, z izrabljanjem maske, dozdevka, utreti si drugačno pot do realnega, ki ne vodi v golo destrukcijo.

Politična vloga gledališča je pri Brechtu artikulirana okoli vprašanja maske, njene funkcije v politiki. Vprašanje vloge maske se Brechtu postavi v tisti politični situaciji, ko sile zatiranja ne potrebujejo več nobene krinke, nobene maske, zato da bi nadaljevale s svojim početjem, zatiranjem, izkoriščanjem. Tako kot danes, ko nihče več ne govori o kapitalizmu s človeškim obrazom, ko se izkoriščanje kaže v kar najbolj neposredni, surovi obliki. Brechtovo gledališče je politično, ker razkrije dialektiko razmerja med nasiljem in masko v politiki. Brecht namreč sprašuje, kaj pomeni razkrinkati, sneti masko zatiralcem, izkoriščevalcem. Za Badiouja je Brecht v prvi vrsti gledališčnik, ki raziskuje in obenem prakticira napetost med strastjo do realnega, voljo spremeniti svet tu in zdaj, pretrgati s preteklostjo, in na drugi strani nujnostjo, neogibnostjo dozdevka. Če se Brechtu posreči razkriti mehanizme delovanja fikcije, moči, zmožnosti fikcije, da se predstavi kot realno, kot stvar sama, je to zato, ker je bil gledališčnik, saj gledališče tudi ni nič drugega kot umetnost mask par excellence, umetnost dozdevka. V tem ko izkorišča isti mehanizem, gledališče pokaže razpoko, razmik med dozdevkom in realnim.

Te dialektike med dozdevkom in realnim Badiou ne ponazori samo z zgledi iz gledališča, v prvi vrsti z Brechtom in s Pirandellom, ampak tudi z Malevičevim suprematizmom. Malevič je ob Brechtu drugi Badioujev vodnik, ki pokaže, da je mogoče strast do realnega prakticirati drugače. Sam Badiou dopušča dve interpretaciji Malevičevega suprematizma: Črni kvadrat na beli podlagi je za Badiouja zgled za destruktivni radikalizem, popolno izničenje predmetnosti, zato da bi pokazali samo praznino kot mesto, kamor naj se vpiše absolutni začetek. Toda s tem, ko Črnemu kvadratu zoperstavi drugo, nič manj znano Malevičevo sliko Beli kvadrat na beli podlagi, potegne drugačen nauk: tu ne gre več za destrukcijo, ampak za prakticiranje minimalne razlike v Istem: belo ločiti od belega. Tu ne gre za neskončno očiščevanje, neskončno destrukcijo, pač pa za rehabilitacijo minimalne razlike. Lahko bi rekli, da Malevič, kot ga interpretira Badiou, uresniči Mallarméjev projekt: ponazoriti minimalno razliko, ki pa je vseeno neodpravljiva, namreč razliko med mestom in tem, kar se na tem mestu zgodi.

Umetnost, kot sta pokazala Malevič in Brecht, je zmožna vzpostaviti drugačno razmerje med dozdevkom in realnim: ne več neskončno čiščenje realnega od dozdevkov, ki lahko pripelje samo do uničenja realnega. Ko se namreč ujamemo v past dialektike dozdevka in realnega, ni izhoda. Ker ni formalnega kriterija za ločevanje dozdevka od realnega, vsak poskus obvarovanja realnega pred okužbo z dozdevki vodi v destrukcijo samega realnega. Iz perspektive očiščevanja ni nobeno realno dovolj realno, da bi bilo izvzeto sumu, da ni zgolj dozdevek. V praksi odtegovanja, minimalne distance, kot jo odkrijeta Brecht in Malevič, pa je realno rešeno prav s tem minimalnim razmikom med njim in dozdevkom. To uprizarjanje minimalne razlike med realnim in dozdevkom je praksa, ki jo je sicer privilegirala umetnost, vendar bi jo bilo mogoče aplicirati tudi zunaj umetnosti, recimo, v politiki.

Jelica Šumič-Riha